Cartel: Cehennemden Çıkma Çılgın Faşizm!

Aras Özgün

(Bu yazı Birikim Dergisi'nin Aralık 1995 tarihli 80. sayısında yayınlanmıştır.)

Weimar Cumhuriyetini hazırlayan koşulları tecrübe eden Alman "expresyonist" sosyoloğu Georg Simmel, "Metropolis ve Zihinsel Yaşam"2  makalesinde modern metropol yaşamının yolaçtığı yurtsuzlaşma halini vurguluyor. Para ekonomisinin, kitlesel üretimin ve yüzeysel toplumsal ilişkilerin egemenliği altında örgütlenmiş, her alanda ivmelenmekte olan bir günlük yaşam, avrupalı insan varlığını o çağa değin ilişkide olduğu topraktan, cemaatten koparıp modern metropol caddelerinde sürüklenir kılmaktadır. Modernliğin günlük hayatta yarattığı dönüşüm metropol yaşamının ortaya çıkmasıdır. Metropol yaşamı modernliğin diğer getirileri ile bağlanmıştır; bilimsellik nosyonu, teknolojinin dönüştürücülüğü ve varolan kimliklerin dağılması-yeni kimliklerin ortaya çıkması, zamanın ve hareketin yeniden örgütlenmesi. Böylesi bir dönüşüm içerisinde yurtsuzlaşmak kaçınılmazdır. İnsan bir cemaatin, bir bütünün parçası olmaktan çıkar, birey olur, toprakla, mekanla ve tarihle olan ilişkisini yeniden düzenler. Metropol standart ve standartlaştırıcı birşeydir. Dünyanın bütün metropolleri aynı belirleyici ritmle çarparlar. Bu standart ritm kimlikleri, aidiyetleri öğütür. Baudelaire'in "flaneur" tiplemesi böyle bir yurtsuzluğu barındırır. Benjamin faşizmden kaçıp Paris'e gittiğinde yahudiliğini/yabancılığını çok daha az hissettiğini söyler. Paris; "her yurtsuzun kendini yurdunda sayabildiği bir kenttir". Benzer bir metropol-yurtsuzlaşma vurgusu Wenders'in "Berlin Üzerinde Gökyüzü" filminde kendini gösterir. "Artık herkesin kendi sınırları var etrafında, bu sınırların ötesinde ise bir "no man's land" var" der yaşlı taksi şöförü. Metropol yurtsuzların yurdu olarak tasarlanmıştır.

Bu tasarımı modern ulus devlet tasarımından ayrı düşünmemek lazım gelir. Metropol ulus devletin siyasi başkenti, ekonomik merkezi, ya da  modern kültürün yeniden üretildiği arena olarak işlevselleşir. Bu anlamda yurtsuzların yurdu, ulus devletin   egemenliği altında, bu egemenlğiğin sürekliliği doğrultusunda tasarlanmıştır. Hausmann, komün sonrasında, Napeleon'un "Askerlerimin giremeyeceği tek bir sokak kalmasın" emriyle Paris'i yeni baştan (modern bir metropol olarak) düzenlemiştir. Hitler "panzerlerimizin geçmesi için caddeler inşa ettik"  diye haykırır.

Öte yandan bu modernist metropol projesi hayata karşı uygulamaya konulduğunda hayat kendi direniş hatlarını belirler ve projeksiyonda çatlaklar ve parçalanmalar meydana gelir. İlk metropol oluşumlarından hemen sonra metropolitan bir işçi kültürü - ilk altkültür, ilk sapma, ilk çatlak olarak- ortaya çıkar. Devletin gözünden uzak alanlar -metrolar, kenar mahalleler, metropolün çatlakları- sapkın kültürel oluşumlarla dolar. Siyasal-ekonomik kriz zamanlarında bu tür sapkın oluşumlar çatlaklardan sokaklara ve ana caddelere akarlar. Nazizmin yükseliş döneminde sokaklar SA çetelerinin egemenliği altındaydı. Nazizm kendini radikal bir toplumsal muhalefet olarak tanımladığı sürece sokaklardaki örgütlenmesine -SA çetelerine- önem atfetti. Nazizmin iktidara gelmesi ise SA kanadı için büyük bir hayal kırıklığı oldu. Her totaliter iktidar gibi, kendi denetiminden her an sıyrılabilecek, muhalefet niteliği kazanabilecek bir sokak örgütlenmesinin riskini göze alamayan naziler, aynı zamanda milliyetçi-sosyalist bloğun ikinci kavramı üzerinde duran SA'ları ünlü "uzun bıçaklar gecesi"nde topluca katlettiler. 80'lerin sonunda Alman polisi Hamburg'un Altona bölgesini punkların egemenliğinden kurtarıp tekrar topluma kazandırmak için ciddi bir savaş verdi, savaşta çok kan döküldü ve doğal olarak devletin kolluk güçleri kazandı. Yunan polisi daha akıllıydı, Atinadaki anarşistlerin ve punkların egemenliğindeki alanları ele geçirebilmek için önce uyuşturucu satıcılarını gönderdiler.

Büyükşehirlerin hep birbirine benzeyen kent merkezlerinin ulaşılamayacak kadar uzağında, merkeze değil ama başka ülkelere ya da dünyalara benzeyen gettolar vardır. Göçmenler, metropol projesindeki çatlamaların kaynaklarından bir diğerini oluşturur. Başka kültürlerin taşıyıcısı olan ve aynı zamanda metropolitan işçi kültürüyle içiçe yaşıyan göçmenler bir yandan kendi yaşam alanlarını oluştururken öte yandan egemen kültür için iyi bir "öteki" adayı olurlar. Göçmenler hiçbirzaman yerlileşemezler, herzaman yabancı olarak kalırlar. Göçmenlerin yabancılığı bir tür yurtsuzluk değildir, onlar sadece başka bir yurda aittirler. Ait olma durumu onlara içinde yaşadıkları metropollerde küçük adacıklar kurma, ait oldukları yaşamı yeniden üretme azmi verir. Göçmenler işgücü sağladıkları oranda "hak"ları olan "azınlık"lardır. Hayatta kalma stratejileri açısından göçmen olmak sürgün olmaktan farklılaşır. Sürgün sığıntıdır, hayatta kalmak için uyum sağlamak, göze batmamak zorundadır, "yaşayabilme izni" verilmiştir, başkaca bir hak talebinde bulunamaz. Sürgünlük aidiyetsizlik, yurtsuzluk ve iktidarsızlıktır. Göçmenlik (özellikle vasıfsız işgücü talebinin yoğun olarak göçmenlerce karşılandığı batı avrupa ülkelerinde) üretimden kaynaklanan bir güce sahiptir. Bu güç göçmenlerin ait olduğu toplumsal ilişkileri yeniden örgütlemesine, kentsel mekanın bir köşesini işgal etmesine ve politik bir takım ayrıcalıklara sahip olmasına olanak verir. Böylece metropolitan adacıklarda yabancı kültürler yaşar ve kentsel yaşam içinde (modernliği olanaksız kılan bir "dağılma" değil) "parçalanma" meydana gelir.

Yerel marjinallikler, kendilerini yabancı, öteki olarak tanımladıkları  (ve göçmen kültürü "yıkıcı" ögeleri barındırdığı ve izin verdiği) ölçüde göçmen kültürleriyle ilişki kurmak eğilimindedir. İngilterede modlar ve karayib göçmenleri arasında "ot" dolayımında başlayan ilişki, skinlerin siyah "rude boy" imgesine özenmeleriyle devam etmiş, punkların kendilerini siyah ilan etmeleri ve müziklerini karayib göçmenlerinin müziği reggae'nin etrafında -onu kuşatacak ama onun alanını ihlal etmeyecek şekilde- örmeleriyle doruğa ulaşmıştır.

Son zamanlarda medyatik bir ilgi gören, ne olduğu tartışılagelen "Cartel"i tüm bunların etrafında düşünmek gerektiği kanısındayım. Cartel ilgi çekici bir biçimde "Türkiye Solu" tarafından baştacı edildi. Express, Şizofrengi gibi entellektüel-sol kesimin nabzını tutan dergiler Cartel'e sayfalarında yer verdiler ve grup hakkında övgü dolu yazılar yayınladılar, hatta şarkı sözlerini arka kapaklarında bastılar. Öte yandan Cartel'in Türkiye'de vermeye niyetlendiği ilk konserler "ülkücü bir seyirci kitlesi"nin salonları dolduracağının anlaşılması üzerine, "bu kitle tarafından sahiplenilmek istenilmediği için", grubun kendisi tarafından iptal edildi (ya da en azından basına böyle söylendi). Cartel aynı anda iki karşıt politik eğilim tarafından sahiplenildi.

Müzikal bir metin içinde hem faşizan hem özgürlükçü anlamlar barındırabilir mi, ne kadar özenle ve usta "image-maker"larca yaratılmış olursa olsun bir imaj aynı anda hem faşistlerin hem de solcuların özdeşleşme mekanizmalarını harekete geçirebilir mi? Cartel imajında ve müzikal metninde baskın olan hangi eğilimdir ve bu ifade nasıl oluşmuştur? Bütün bunları sorgulamak gerektiğini düşünüyorum.

Almanyadaki Türklerin ilk kuşağının çok büyük bir kısmı metropol yaşamını ve beraberinde getirdiği yurtsuzlaşma durumunu tecrübe etmeden göçmen olmuşlardı. Bunun Almanyadaki Türk kültürü üzerinde önemli bir etkisi olsa gerek. Metropol yaşamına doğrudan yabancı olarak katılmak ve bu koşullar altında oluşturulmuş adacıklarda cemaat ilişkilerini sürdürerek yaşamak metropol kültürüyle entegrasyonu önledi. Bir aidiyet fikrinin varlığı, biryerlerde ait olunan gerçek bir yurt düşüncesi almancının metropol yaşamını zorunlu olarak içselleştirmesini engelledi.

Bu anlamda çatışma sadece faşizan bir ırk ekseninde gelişmedi, kendini bir yerin yerlisi-ama oranın yabancısı hisseden almancılıkla aidiyetsizliğin, akışkan-değişken kimliklerin belirleyici olduğu metropol kültürü arasında gelişti. Asıl önemli gerilim almancının kimlik tutkusuyla metropol yaşamının gerektirdiği kimliksizlik durumu arasındadır.

Bu semptomları Cartel'de de okumak mümkün. En sık altı çizilen şey "Türklük". Görünürde faşizme karşı kurulan direniş hattının ulusal kimlik etrafında örgütlenmiş olması bu durumun getirdiği bir çelişki (Cartel'in vurguladığı söylem etnik köken bile değil, tıpatıp T.C.'nin söylemine denk bir "ulusal kimlik", bu önemsenmesi gereken bir ayrıntı). Cartel alman faşizmine karşı savunmasını "yurtsuzluk" bağlamında yapmıyor, faşizmin "burası bizim yurdumuz, Türken Raus" söylemine karşı savunulan hat "bizim de bir yurdumuz var". Öte yandan Cartel'in (ilerde detaylı şekliyle ele alındığı gibi, müzik endüstrisi kaynaklı) kasıtlı bir yanlışlıkla beraber değerlendirildiği anti-faşist ligdeki avrupalı hip-hop, hardcore-rap gruplarının büyük bir kısmı direnişlerini "yabancı olmanın meşruiyeti" hattında gerçekleştiriyorlar. Pop Will Eat Itself'in yükselen faşizmi konu ettiği (aslında sözleri İngilizce olan) şarkısının adı "Ich Bin Eın Auslander" -Ben Yabancıyım.

Cartel'in müziğinde "ulusal kimlik" vurgusunun hemen ardından gelen şeyler "birlik olma" fikri ve bu fikrin saldırgan bir tavır içerisine yerleştirilmesi. Cartel ulusal kimliği (TC'nin resmi ideolojisine paralel bir şekilde) "aynı vatandan gelme" olmak etrafında kurguluyor."Türk- Kürt kardeştir, ayrımcılık yapan kalleştir!", "Türk-Kürt-Çerkez-Laz hepimiz kardeşiz". Bu kardeşlik, Türk ulusal kimliği altında örgütlenen birlik çağrısı hemen aynı düzlemde kurgulanan bir düşman yaratıyor kendine; Almanlar. "Birleşirsek kise bizi ezemez", "birleşirsek ağızlarına sıçarız!". Burada önemli olan düşman olmanın kıstasları. Ağızlarına sıçılacak olanlar ırkçılar değil, gavurlar. Türklük ezilmiş, sömürülmüş ve dışlanmış olmakla özdeşleştiriliyor, Almanlık ise ezmekle, sömürmekle ve dışlamakla. Bütün bu "biz ve onlar" kurgusu ise yurt etrafında kuruluyor. Kapitalizmle doğrudan alakalı ezme-sömürme ilişkisi ise bu bağlamda tartışılmıyor.

Cartel'in kapitalizmle ilişkisi ise grubun adıyla tanımlanıyor. "Cartel" (kartel) aynı alanda faaliyet gösteren şirketlerin pazarı kontrol altına almak için birleşmesine verilen isim."Hani bana para" adlı şarkı da ilginç bir aşk-nefret ilişkisinin izlerini taşıyor. "Bugünlerde para çaredir her soruna, ne mutlu bana eğer cebimde varsa, durma öyle boş boş paranın tadı hoş, ben payımı kaptım geç kaldın hadi koş, ..., bilsen neler geçiyor aklımdan, bol para-araba-tatlı yaşam, kolumda manita, gezerim paşa,..., dokunma öyle tabancama, varda ona-buna-para yok mu sana, şimdi kes tantanayı,". Şarkının sözleri arkasında ikisi kara biri sarı üç manita olan bir merso'yla geçirilen önceki geceye gönderme yaptıktan sonra "herkesin aklındaki tekşey para, insanlık bile döndü karaborsaya,.., neler oluyor bu meret uğruna, keşke hepsi üçkağıtla kalsa" gibi bir tavıra "geçiş" yapıyor. Şizofrengi dergisine arka kapak yapılan "Yetmedi mi?" şarkısında ise "yılarca gavurun altında çalışmaya alışmış" milletimizin dönerci-kasetçi "şeklinde gelen" hür teşebbüslerine sahip çıkılması ve örnek alınması gerektiği yolundaki söylevden sonra, Karakan'ın da pek sevip parasını yatırdığı yabancı blue-jean'ler yerine yerli malı pantolonlardan giymenin erdemine değiniyor. Yerli malı yurdun malı, herkes onu kullanmalı. Daha pek çok farklı şarkıdaki izleri takip ettiğimizde söylemin tüketim toplumuyla, parayla ve kapitalizmi temsil eden imgelerle ilişkisinin ideolojik bütünlükten yoksun olduğu hakkında hiçbir kuşku kalmıyor. Ama bundan çok daha önemlisi, grubun tepkiselliği ve hip-hop'a içkin saldırganlıkla birleştiğinde tehlike arzedebilecek bir yoksunluk; ironi'den yoksunluk.

Punk 1976'da  petrol krizinin tokadını yemiş sanayileşme sonrası refah toplumunun parodisi olarak ortaya çıktığında yıkıcı bir ironiye sahipti 3 . Punklar burjuva güzellik anlayışına garip makyajları, rengarenk boyanmış, yolunmuş-kazınmış saçlarıyla saldırdılar. Romantizmin doruğundaki dans'a bir nevi robotik tepinme formundaki "pogo"yu sundular. Cinsellik endüstrisi uyarınca yatak odalarının gizli köşelerinde saklanan sado-mazo aksesuarlarını ve sanayi toplumunun simgesi makine parçalarını  takı edinip sokaklarda dolaştılar. Müzik değil gürültü yaptıklarını açıkça ifade ettiler. İroni o kadar güçlüydü ki dönemin simgelerinden biri haline gelen albümün adı "God Save The Queen" (Tanrı Kraliçeyi Korusun) oldu. İroni sorgulamanın, (düşünce dostluğu anlamında) felsefenin başlama noktasıdır; anlamlar bağlamlarından, bağlı bulundukları dizgelerden kopartılıp başka yerlere taşınırlar. İroni dilin parçalanması, varolan düşünce sistematiğine saldırıdır.

Hip-hop ironininin imkansızlaştığı bir alan olarak karşımıza çıkıyor. Hip-hop estetiği punk'ın tam tersine, ironi yoluyla göstergeleri ve toplumsal kodları yerinden etmeye çalışmıyor, toplumsal kodları sürekli yeniden üretiyor. Punk aynılaşmayı olanaksız kılan, "gelmiş geçmiş bütün yıkıcılık imgelerini üzerinde barındıran bir kolaj" olarak kendini ortaya koyarken, hip-hop üretilmiş kodun sürekli tekrarından ibaret. Hip-hopcunun dünyanın her tarafında aynı olan üniforması (arkasında çetenin/grubun adı yazan siyah, başlıklı eşofman üstü, üzerinde çetenin/grubun adı yazan siyah bere, üzerinde nike/converse yazan beyaz spor ayakkabı), hangi dilde ne hakkında olursa olsun benzer ritm -aynı formdaki hip-hop müziği bu aynılığın, kodlanmışlığın, kodlanmışlığa sahip çıkmanın gösterenleri.

Hip-hop estetiğinin dille kurduğu ilişkide hemen göze çarpıyor ironinin imkansızlığı; alaycılıkla ciddiyetin farksızlaştığı bir tonda söylenen sözler doğrudan ifadeleri barındırıyor, hayalleri değil istekleri dile getiriyor. Dille arasında arasında herhangi bir gerilim olmaması, dili talepleri doğrudan iletmenin bir aracı olarak kullanması hip-hop üslubu içinde ironiyi imkansız kılıyor. Karakan'ın "Evdeki Ses" şarkısı ironik olabilir mi? Karakan bara gider, barda "manita"lar da vardır. Karakan melez bir manitayı götürür, eve atar. "bir gecelik aşkta yirmibeş pozisyon, fanfinifinfon -seksidon, bir-iki-üç-dörtten sonra, manita oldu mafiş - bense bomba...Karakan bomba gibi -niye diye sorma-, biliyorsun işte direnme boşuna, hoşuna gidiyor işte -boşuna inkar etme-, al sana Karakan'dan bir hediye". Bütün bu (en doğru sözcükle tecavüz olarak nitelendirilecek) anlatının ironik bir yanı olduğunu sanmıyorum. Olayın melez manita etrafında kurgulanmış olması (ve bir türk manita etrafında kurgulanamıyacak olması) önem arzetmektedir. Şiddeti barındıran cinsellik "arı" olmayan bir nesneye yöneltilmiştir. Karakan'ın (gene en doğru sözcükle) siktiği şey ırklar arası geçişliliktir. Ama daha sonraki bölümlerde değineceğim bağlamda daha önemli olan şey Karakan'ın anlatı içinde kurduğu, temsil ettiği, taşıyıcısı olduğu iktidardır, sevmediği şeyi sikebilmek gibi doğrudan, ironisiz bir iktidar.

Hip-hop şarkıcısı bir konuşma virtüözüdür, dilin tüm esnekliklerini kullanır. Hip-hop retorikten ibaret bir vaazdır. Aslında vaazın içeriği son derece basit bir taleptir, varolmaya ve varlığını kabul ettirmeye yönelik bir güç istenci . Günlük hayatta birebir karşılığı olan, hiçbir soyutlamaya uğramamış, ("birleşirsek ağızlarına sıçarız" gibi) bir güç istenci sonsuz ve oyun olmaktan başka bir şeye gönderme yapmayan sözcük oyunlarıyla dile getirilmektedir 4 . Punk'ın "ifade özgürlüğü" kavramıyla bir derdi vardı, kendini ifade etmekten (kasıtlı olarak) aciz, dille, dile gelmekle ilgili bir problemi olan bir söylemdi üretilen. İfade özgürlüğü kavramı bir doğallaştırma sürecinin öncülüdür. Yıkıcı varlık kendini ifade etmek suretiyle dilin içine çekilir, "politik bir taraf" niteliği kazanır, hatta estetikleştirilerek piyasaya sürülür. Hip-hop'un varlığı punk'ın uzak durmak için büyük çaba harcadığı ve dahil olduğu anda dağıldığı bu "ifade özgürlüğü" kavramının içinde kuruluyor. Cartel "almancının kendini ifadesi" olarak kurulduğu oranda barındırdığı şiddet bağışlanıyor, mazur görülüyor, ve müzik piyasaya sürülebilir hale geliyor. Faşizm hala Walter Benjamin'in teşhis ettiği şekilde işliyor; insanlara haklarını değil kendilerini ifade etme şansı veriyor.

Dansa eşlik etmek için kurulmuş baskın bir ritmle, duygusal gerilimden arındırılmış bir tonda söylenen hip-hop şarkısı reggaenin bir formu olan "heavy dub"ın  90'lardaki postmodern versiyonudur 5. Hip-hop'un kökeni ile arasındaki farklılaşma oldukça açıktır; "dub" sürekli yeniden, "o mekana ve o ana ait" olarak üretilen bir söylem yaratırken hip-hop televizüel aygıt içerisinde, star'a endeksli olarak üretilir.  Punk müziği kaygan bir zemin üzerinde hareket ediyordu, Sex Pistols'un punk-rock formundaki "Anarchy in the UK"si, başka bir yerde fransızca sözlerle, salt akordiyonla çalınıp söylenen bir sokak valsi formunda karşımıza çıkabiliyordu. Punk müziği; "ballad"lara, deneysel endüstriyel formlara, rock biçimlerine, ve hatta reggae'ye kadar çeşitli formlara bürünebilen bir hareket hali olarak varoluyordu. Hip-hop'sa bunun tam tersi bir durum sergiliyor; Jazz'dan, reggae'ye, hardcore'dan ve etnik kökenli müzikal formlara kadar pek çok farklı unsuru kendi içinde eritiyor. Sonuçta farklı yaşam tecrübelerinin ürünü olan farklı altkültürel formlar, tüm farklılıklarından sıyrılıp, tekdüze bir dans ritmi haline dönüşüyor. Bu tarz bir "kitsch"leştirip, özünü boşaltarak içinde barındırma, Alman faşizminin günlük hayatı estetikleştirirken başvurduğu yöntemi hatırlatıyor bize.

Hem solcular hem de sağcılar tarafından sahiplenilme durumu aslında sadece Türkiye'de bu şekilde gelişmedi. Cartel avrupada "anti-faşist" müzik grupları arasında sayılıyor. İmran Ayata  Die Beaute'deki yazısında bu konuya değiniyor. Ayata Karakan'ın hip-hop grubu "King Size Terror"ün yaptıklarını ve Alman müzik piyasası içindeki yerini değerlendiriyor. "King Size Terror" 1991 yılında ilk albümü "The Word is Subversion"ı çıkartıyor. O dönemki ifadelerinde amaçlarının "ırkçılık, yabancı düşmanlığı ve ilerleyen aptallaşmayla savaşmak" olduğunu söylüyorlar. Daha sonra çıkardıkları albümleri "Ultimatum" da ve konserlerinde de aynı söyleme sarılıyorlar. Ayata bu söylemin arkasında yatan milliyetçi tavıra dikkat çekiyor; bir King Size Terror konserinde fon olarak kullanılan dev Türk bayrağının tepki alması üzerine Karakan "Bayrağımız kimliğimizdir" diyor. King Size Terror'ün bu albümlerdeki şarkı sözleri ve müzikal performansı ise Türkiye'de yayınlanan Cartel albümündekinden farklı değil. İmran Ayata şarkı sözlerindeki milliyetçi temalara değindikden sonra grubun anti-faşizminin promosyon materyalinden ibaret olduğunu belirtiyor ve King Size Terror'ün anti-faşist olarak lanse edilmesini müzik endüstrisinin başarılı bir taktiği olarak değerlendiriyor,. Böylece grup Türkçe sözleri anlamayan avrupalı pazara anti-faşist ethno-hip-hop damgasıyla satılırken kimlik tutkusuyla yanıp tutuşan milliyetçilik duyguları gelişkin almancı pazarı da elde tutulabiliyor. King Size Terror'ün Solingen katliamından hemen sonra yaptığı "Defol Dazlak" şarkısı ingilizce-almanca şarkı sözleriyle Türkçeler arasındaki farklılığı ortaya çıkarması açısından güzel bir örnek. Şarkının ingilizce bölümünde "fuck you-fuck you-fuck you skin!" (sikeyim seni dazlak!) gibi hip-hop'a içkin küfür dolu aşağılayıcı-saldırgan ifadeler kullanılırken, türkçe bölümlerde küfür yerine mutaassıp almancının daha çok benimseyeceği edepli milliyetçi ifadelere başvuruluyor; "defol dazlak, defol-defol-defol, sevmem zaten senin milletini", ya da ingilizcesinin yerini tutmaktan aciz, çoook yumuşatılmış küfürler sarfediliyor; "pis dazlak, sıra sende, sıçacaz senin ağzına!". Böylelikle hem avrupalı anti-faşist hip-hop dinleyicisinin, hem de hip-hop kültürünü kaldıramayan almancının gönlü yapılmış oluyor.

Bu tez avrupadaki durum için oldukça açıklayıcı ve haklı görünüyor. Fakat  Türkiye'de, Türkçe konuşan ve "barış, özgürlük, kardeşlik" gibi fikirlere sahip çıkan, ve en önemlisi müzik endüstrisinin taktiklerine karşı uyanık olduğu iddia edilen, entellektüel-sol çevrenin bir kesiminin Cartel'i  baştacı etmesinin arkasında farklı dinamikler olmalı.

Ben bu durumun, solun uzun süre önce kaptırdığı günlük hayattaki politik cepheleri yeniden ele geçirme çabası olarak değerlendirilebileceğini sanıyorum. Bosna gibi anti-faşist bir konuyu sahiplenemeyen, futbol, popüler müzik gibi "halk"la temas noktalarının çok uzağında kalan ve bunun ızdırabını çeken Türkiye solunun panik halinde aradığı; "yeni, popüler olmaya aday ve politik" bir şey "Cartel şeklinde geldi". Cartel'in "ezilenlerin müziği" hip-hop'u icra etmeleri, piyasaya anti-faşist olarak sürülmüş olmaları, ve ne tarafta oldukları anlaşılamasa da politik olduklarının kesin olması onları sol için çekici kıldı. Solun "önce biz sahiplenelim de bizim olsun" tavrı bazı kaygı uyandırıcı şarkısözleri ve hareketlerin "ama çocuklar Almanya'da büyümüşler, doğal olarak naif ve tepkiseller" mazeretiyle örtbas edilmesine neden oldu.

Ama, Cartel'in (özellikle Türkiye solu için) bu konjonktürel kurgunun ötesinde bir çekiciliği olduğunu düşünüyorum. Bu da metnin içinde barındırdığı iktidar talebi. Cartel bir güç istenci barındırıyor (hatta bundan ibaret); devletin tasarrufundaki uzlaşmaya dayalı bir kamusal alan olarak modern kentsel mekan içerisinde, bu uzlaşmanın dışında bir yer işgal etmek, kent kültürünü belirleyen burjuva güvenlik anlayışına ve bu anlayış etrafında örülen modernliğe karşı bir tehdit oluşturmak. Daha önce değindiğim, Karakan'ın "Evdeki Ses" şarkısındaki iktidarın da, melezliğin temsil ettiği avrupalılık karşısında kurulmuş, ona tecavüz ederek -onun günlük hayatından dışladığı şiddet sayesinde elde edilmiş- bir iktidar olması bu bağlamda önem kazanıyor.Kentsel mekan içindeki yerlerini ve kent kültürü içerisindeki varlığını (Beyoğlu ve Ortaköy örneklerindeki gibi) kapitalizmin dayattığı uzlaşmaya dayalı bir güvenlik anlayışı içerisinde kaybeden Türkiye solu için böylesi bir güç istenci fetiş haline gelebiliyor. Leman'daki gittikçe yoğunlaşan kıllanma esprilerinin - olup bitenler ("entelleşme", tüketim kültürünün günlük yaşamda yolaçtığı dönüşümler, yozlaşan politika) karşısında elinden hiçbir şey gelmeyen, iktidarsız, güçsüz "sıradan vatandaş"ın kafa sesiyle (hiçbir yaptırımı olamayacak, ancak komik olabilecek biçimde) küfretmesinin- dokunduğu nokta bu olsa gerek; söylemsel şiddetin fetişleştirilmesi. Sonuçta Leman'ın ne yazar-çizerleri ne de okurları bahis konusu olan "sıradan vatandaş" tiplemesine uyuyor. Ama açıkça sahiplenilmekten çekinilen güçsüzlük, iktidarsızlık ve bunların dolayımında üretilen söylemsel şiddet (olunmayan) "sıradan vatandaş" tiplemesine yüklenerek fetişleştiriliyor.

Öte yandan Cartel'in ibaret olduğu, Türkiye solunun fetişleştirdiği söylemsel şiddet çok büyük bir yanılsamaya dayanıyor; modern kamusal mekana, sokağa yönelik bir güç istenci bu. Halbuki kamusallık (yeterince uzun bir süreden beri) kentsel mekanda kurulan bir şey değil. Kamusallık ve kamusal denetim, modernliğin dağıldığı çağımızda, artık iletişim araçları içerisinde kuruluyor. Bu anlamda, kendini sokakta vareden bir tehdit, kameralarca görüntülenip televizyon aracılığıyla yaratılan kamusallığa dahil olmadıkça tehdit olamaz (hatta Los Angeles zenci isyanının, ya da Gaziosmanpaşa alevi isyanının açıkça gösterdiği gibi bu tür "olay"lar televizüel kamusallık içerinde pekala zarasızlaştırılabilir). Burjuva güvenlik anlayışı artık kendini sokakta değil oturma odasındaki televizyonun karşısında inşa ediyor. Herhalde bu yüzden ki Cartel'in Alman metropolünün sokaklarına yönelik güç istenci, bir tehdit olarak değil satılıp para kazanılabilecek bir "ifade" olarak görülüyor.

Alman metropollerinin panzerlerin geçmesi için inşa edilen caddelerinde Türk çeteleri cirit atıyor. Alman panzerleri Türk askerleri tarafından "orada" Kürtlere karşı kullanılıyor. Biz de televizyonun karşısında oturmuş Cartel klibini seyrediyor ve düşünüyoruz; "Birleşirsek ağızlarına sıçarmıyız gerçekten?..." 

Notlar:

1 Bu yazı boyunca "faşizm" kavramı sadece siyaset yapan örgütlü bir politik tavıra değil, böylesi siyasi oluşumların besleyicisi olan, günlük hayatta her an karşımıza çıkan, örgütsüz ve çoğu zaman politik olmaktan uzak görünen olgulara gönderme yapan bir kavram olarak kullanılmıştır. Bu kullanımda kavramın ideolojik boyutu politik boyutundan daha güçlü vurgulanmıştır. Faşizm sadece politik arenada olup bitmez, günlük hayatımızı kuşatan, özgürlük duyumsamasının  karşısında yeralan oluşumların tümü faşizandır (özgürlük duyumsaması ile kastedilen şey ise tanımlama çabasının reddini gerektirir).  Faşizm kavramının benzer kullanımı için bkz. Umberto Eco, "Ur-Fascism", The New York Review of Books, 22 Temmuz 1995.

2 Georg Simmel, "Metropol ve Zihinsel Yaşam", Defter 16, Nisan-Temmuz 1991.

3 Punk'a gönderme yaparken gözönüne alınınanlar müzik endüstrisine dahil olarak bu yıkıcı üslubun rantını yiyenler değil böylesi bir kültürel formun asıl üreticileri; star olmamış  deneysel müzisyenler ve sokaktaki punklardır.

4 Burada Umberto Eco'nun hoş (ve retorikten ibaret olmayan) dil oyununu hatırlamakta fayda var; "...freedom of speech means freedom from rhetoric" (konuşma özgürlüğü retorikten kurtulmak demektir). Umberto Eco, "Ur-Fascism", The New York Review of Books, 22 Temmuz 1995. sf. 12

5 "Dub", 60'ların sonlarında ortaya çıkan, rasta mekanlarında çalınmak üzere üretilmiş ritm ağırlıklı sözsüz bir müzik kuşağıdır.