Ulus Baker ve Sinema Üzerine

Can Sarvan - Aras Özgün

1970 doğumlu olan Aras Özgün, ODTÜ Siyaset Bilimi Bölümü’nde lisansını yaptı. Aynı sıralarda sinema ve video sanatıyla ilgilenip deneysel ve belgesel videolar yapmaya başladı. ODTÜ Sosyoloji Bölümü’nde master yaparken Ulus Baker ile tanıştı. Aynı dönemde ODTÜ Görsel İşitsel Sistemler Araştırma Merkezi’nde (ODTÜ-GİSAM) araştırma görevlisi olarak çalışmaya başladı. Daha sonra Ulus Baker ve birkaç arkadaşı ile birlikte hâlen ortak çalışmalarını sürdürdükleri Körotonomedya kolektifini kurdu. 1998’de The New School University’nin Media Studies Bölümü’nde ikinci bir master yapmak üzere New York’a gitti. Hâlen bu bölümde ve CUNY’de (The City University of New York) medya kuramı, dijital medya kuramı, multimedya prodüksiyonu gibi konularda lisansüstü dersler veriyor, ve öte yandan da New School for Social Research’ün Sosyoloji Bölümü’nde doktorasını bitirmekle uğraşıyor. Son dönemlerde dijital medya kuramı ve pratiğinin dışında kültürel üretimin ekonomi-politiği ve etnografik film gibi konularla da ilgileniyor. 

Ulus Baker’in hem felsefeye hem de sinemaya bakış açısında ortaklaşan en temel unsurun, inancın kendisine inanmak olduğunu düşünüyorum. J.L.Godard’a atıfta bulunarak sinemanın siyasalaşmasının, dolayısıyla inancın belirmesinin tek yolunun sinemanın henüz ‘siyasallaşmamış meselelere uğraşması’nda olduğundan bahsediyor. Sinemanın, Baker’in deyimiyle yaşadığımız çağın belirgin bir ‘endüstriyel tasarım’ı ve ‘jestlerin yitirildiği’ modern ilişki ağında öznel ve nesnel olanın birbirine girdiği bir alan olmasına rağmen, böyle bir inancı yükseltebilecek bir potansiyel taşımasını siz bir sinemacı olarak nasıl değerlendiriyorsunuz? 

Sorunuz “avantgarde nedir?” tartışmasını çağırıyor hiç kuşkusuz, ama başka bir yerden bakınca da “inancın kendisine inanmak” önemli bir nokta, bunu retorik olarak görmemek, felsefî bir kırılma noktası olarak değerlendirmek ve derinlemesine ele almak gerekir. “İnanıyorum” demek “biliyorum” demekten farklıdır -ya da “benim kanaatimce” demekten hepten farklıdır. İnanç aktif bir özneyi barındırır -ya da gerektirir, “katılım” ifade eder. İnanan özne inancının nesnesine “katılır”, hatta inancın nesnesinin “varlığı” (Tanrı’ya inanmak halinde bile olduğu gibi) bu katılım sayesindedir. Ve bu katılım sayesinde, inancın nesnesi performatif olarak vücut bulur; inanç bir yandan öznesini harekete geçirirken öte yandan da nesnesini (bizatihi bu hareket aracılığıyla, arzuyla) inşa eder. “İnanmak” arzuyla donanmış, kurucu (constitutive) bir bilme biçimidir.  Kuşkuyla inancı da zıtlık içerisinde değil, beraber düşünmek gerekir; bir şeylere inandığımız sürece bir şeylerden kuşkulanabiliriz ancak.

İnanç nosyonunu bu bağlamda, katılım ve “engagement” gerektiren bir bilme biçimi olarak ele aldığımız zaman, kabaca bunun aslında modernliğin üzerine tesis edildiği bilgi biçimleriyle tezat içerisinde olduğunu fark edebiliriz. “İnanmak”  bize “düşünme” nin tersi olarak ögretilegeldi; “düşünmek” nesnesine belli bir uzaklıkta kalarak, katılmadan ve kayıtsız kalarak onu sorgulamak faaliyetine dönüştü. Modernlikle birlikte, ve bunun kendisinin bir “inanç” taşıdığı göz ardı edildi. Kökenlerini Aydınlanma Felsefesi’nde bulabileceğimiz modern bilme biçimi, bu şekilde “bilen özne”yi onu bilgisine sahip olduğu/olacağı olayın kendisinden ayırarak ve uzaklaştırarak evrenin merkezine oturtmaya girişti. Nietzsche’nin ilan ettiği “Tanrı’nın ölümü”, Heidegger’in “dünyanın resimleşmesi” dediği, işte bu yeni bilme biçimine işaret eder; bilgi nesnesiyle öznesi arasında bir uzaklık aracılığıyla ifade edilen bir ilişki biçimine dönüşür modern zamanlarda. Nelerin olup bittiğini bilmenin yolu bu olup bitenlere belli bir mesafeden bakmaktan, seyretmekten, kaydetmekten geçer artık; bu kayıtlar aracılığıyla söz konusu olayların temsillerini yeniden kurabilir ve analiz edebiliriz, bu temsiller aracılığıyla olan biteni inceleyebiliriz. Modern bilgi biçimi yaşamla kurulan oldukça spesifik bir ilişki biçimidir bu anlamda. Sinema, Jonathan Beller’in, Gilles Deleuze ve başkalarının işaret ettiği gibi bir yandan (20. Yy.’ın ilk yarısında olgunlaşan stüdyo sistemi, beraberinde getirdiği üretim ve dolaşım mekanizmaları ile) modern endüstriyel üretim biçiminin mükemmel bir modelini oluştururken, öte yandan da daha ilk doğduğu andan itibaren bu bilme biçiminin harika bir modelini sundu bize, “gözlemleyen özne”nin başlıca bilgi edinme aracı oldu. Bu bağlamda düşünmemiz gereken sadece Etienne-Jules Marey ve Eadweard Muybridge’in daha sinema doğmadan önce geliştirdiği hareketli görüntülerin analizine yönelik teknikler ve teknolojiler değil, aynı zamanda belgesel ve etnografik filmin Lumiere kardeşlerden Flaherty ve Gardner’a uzanan bir çizgide yirminci yüzyılı kateden evrimidir.

Bu şekilde, sinemayı “gerçekliğin aynası” olarak ele alırken bunun gerçeklikle kurulan ne kadar spesifik bir ilişki olduğunu göz önüne almamız gerekir. Sinema bu şekilde bir yandan yeni bir ontoloji kurarken, öte yandan da ürettiği temsil biçimlerini (kültür endüstrisiyle birlikte olgunlaşan anlatısal biçimler içerisinde) “inandırıcılık” mefhumu aracılığıyla toplumsal dolaşıma sokmaya başladı. Artık yaşamla bağlarını koparmış, en has modern endüstriyel üretim modelleri aracılığıyla tamamen stüdyoda üretilmiş “konulu” filmler, öte yandan bu üretim süreçlerini tamamen gizleyerek, türlü gerçekçilik teknikleri kullanılarak, tam da bu ontolojik kurulum vasıtasıyla “inandırıcı” hikâyeler üretmeye başladı. Yani egemen sinema paradoksal bir biçimde bir yandan tam anlamıyla bir gösteri üretirken, öte yandan da bu gösteriyi (kökenlerini psikanalizden alan sinema kuramının “özdeşleşme süreci” olarak tanımladığı durumu kurmaya yönelik) bir gerçeklik yanılsaması olarak sunabilmesi aslında tam da bu ontolojik kurguyla alakalıdır. 

O halde inancı ve kuşkuyu sinemada nasıl var kılacağız, bu türden yaşama algı ve bilgi aracılığıyla katılmayı sinemada nasıl sağlayacağız? Kısacası, nasıl sinemayı bir “temsil” sistemi olmaktan çıkartıp bir “katılım” makinesi haline getireceğiz, nasıl bir “gösteri” ve “izleme” aracı olmaktan çıkarıp “düşünme” aygıtı haline getireceğiz? Ulus’un entelektüel uğraşısının sinemayla alakalı kısmı yoğun olarak bu soru etrafında örülmüştü. Bu soru etrafında pek çok kaynak üretti Ulus; bu soru etrafında Spinoza, Tarde ve Deleuze’den geçen bir felsefî bir çizgiyi Vertov, Godard ve diğerlerinin sinemasıyla ilişkilendirmeye girişti. 

Hazır Vertov’dan bahsederken Baker’in sıkça andığı Dziga Vertov’un politik sinemasına yönelik fikirlerinizi biraz açabilir misiniz?

Politik bir sinema biçimi olarak Vertov’un sineması, Riefenstahl’ın yaptığı türden, iktidar imgeleriyle mastürbasyon yapan, basitçe aptallaştırıcı bir retorikten ibaret bir sinema değildir. Riefenstahl “gücün imgesi” ile “imgenin gücü” arasındaki temel ayrımı fark edemeyecek kadar sinemanın ifade potansiyellerinden bihaber ve sonrasında kendisinden yaptığının hesabını vermesi istenildiğinde de “ne yaptığımın farkında değildim” diyebilecek kadar fikir fukarasıydı. Hâlbuki Vertov’a baktığımızda sadece ne yapmaya çalıştığı konusunda oldukça kararlı olduğunu görmüyoruz, bu kararlılığının sinemayla neler yapılabileceği ve neler yapılması gerektiği üzerine oldukça uzun soluklu bir düşünme sürecinin yansıması olduğunu anlıyoruz. Vertov’da politik olan sadece bize sunduğu görüntüler aracılığıyla kurulan sinematografik ifade değildir; Vertov politik bir sinema kuramı üretmiştir; sinema bir düşünce aracıdır ve o anlamda politiktir Vertov için -öncelikle bir düşünce makinesi olarak yaşamın politik kuruluşuna eklemlenir.

Unutmayalım ki Vertov filmlerini kardeşi ve karısıyla birlikte çekip kurguluyordu. Sovyet sineması endüstriyel bir üretim biçimini adapte etmeye başladıktan sonra, zaten Vertov, Eisenstein ve diğerleri bir kenara itildiler, sinemadan uzaklaştırıldılar. Bu nedenle film üretiminin kendi iç dinamiklerine dair politik bir derdi olmadı Vertov’un;  politik olan ifadenin kendisi (yani filmin estetik kuruluşu), arkasında yatan düşünce ve bu ifadenin yaşamın diğer politik süreçlerine nasıl eklemleneceği idi. Sinemanın kitlesel eğlence biçimi olarak gelişmeye başladığını, bunun kendi peşinde koştuğu “yaşamla ilişki”yi mümkünsüz kılacağını fark etmişti Vertov, ama bunu popüler dolaşımdaki biçimlerle alakalı bir dert olduğunu düşünüyordu. Kitlesel eğlence biçimi olarak sinemanın tarihsel gelişmesini aslında endüstriyel üretim tarzının gelişmesi ile ilişkilendirmek daha doğru olur bugünden baktığımızda. 

Godard’ın çağına geldiğimizde farklı bir sinema habitus’u görüyoruz hâlbuki. Yeni Dalga’nın 59’daki patlaması müthiş bir estetik kırılım yarattı;  Godard, Tavernier, Resnais ve diğerleri sadece egemen sinemanın biçimsel konvansiyonlarını ters yüz etmekle kalmadı, başka bir biçimde anlatmaya giriştikleri başka bir hikâye idi artık. Eğer egemen sinema dediğimiz şey sadece belirli anlatım teknikleri ve hikâyeleme formüllerinden oluşan bir biçim/içerik sarmalından ibaret olsaydı Yeni Dalga’nın vurduğu darbeye dayanamazdı herhalde. Fakat bu insanlar yarattıkları böylesi bir kırılmanın hemen akabinde devasa bir sinema endüstrisi içinde buldular kendilerini, sinemanın nasıl perdenin ve salonun ötesinde, “toplumsal fabrika” içerisinde kendini yeniden ürettiğini gördüler. İşte böyle bir anda Godard, Vertov’un mirasına sahip çıktı -70’lerin ortalarında kurduğu “Group Dziga Vertov” ile, ve sonrasında Anne-Marie Mieville birlikte yaptıkları video ve televizyon çalışmalarıyla. Godard’ın Vertov’la yeniden kurduğu ilişkinin hiç de formal bir mirastan ibaret olmadığına dikkat çekmek isterim. Birkaç “Group Dziga Vertov” işi dışında Godard, Vertov’un politik özünü alıp biçimsel olarak ondan çok daha zengin, çok daha yetkin bir sinema üretmeyi başardı.

Bu çok ilginç bir nokta benim için; Vertov sinemanın en öz (ve özgürleştirici) formuna ulaşmak için sürekli onu başka sanatsal formlardan arındırmaya çalıştı; tiyatrodan, edebiyattan vs. arındırarak sinemanın kendi ifadesini bulmaya çalıştı, sinemaya dair politik düşüncesi bu arındırma süreciyle birlikte kurgulandı (çünkü bu diğer estetik katmanlardan arındırıldığı sürece kamera doğrudan hayatla ilişki kurabilecek, ve montaj vasıtasıyla kendi estetik biçimini üretebilecekti ona göre). “Kameralı Adam” manifestosu/filmi bu çabanın en açık ifadesidir. Hâlbuki Godard, Vertov’un hayalini devraldığında garip bir şekilde bu arındırma çabasını dışladı, ve tam tersine hareket ederek, bulabildiği her sanatsal/düşünsel ifade biçiminin araçlarını ve tekniklerini sinemasına doğrudan dâhil etti –edebiyatı, tiyatronun farklı biçimlerini, şiiri, müziği, hatta doğrudan felsefî metinleri, karikatürü ve televizyonu. Ama Godard’ın “politik sineması” bu kadar kapsayıcı olurken, ve Vertov’un biçimsel formüllerinden bu kadar uzaklaşırken, özünde yaşamla bir ilişki kurmak, bir düşünme eylemi olmaktan vazgeçmiş değildir; aradaki fark artık Godard’ın dünyasında yaşamın bu estetik katmanlardan ayrı düşünülemeyeceği gerçeğindedir, bu katmanlar günlük hayatın bir parçasıdır –“çıplak hayat” yoktur artık.

Bu bağlamda, Godard’ın politik sinema olarak tanımladığı şey de artık sinemanın nesnel olarak üretim koşullarıyla alakalıdır; “politik film yapmak değil, filmi politik olarak yapmak” buna nazaran söylenmiş bir şey. Yani filmin ne ifade ettiğinin ötesinde, nasıl yapıldığı –üretim aşamasında ne türlü toplumsal ilişkiler kurup, beraberinde hangi politik mekanizmaları yeniden ürettiği önemlidir Godard için. “Henüz siyasallaşmamış olan” günlük hayatın bize ilk bakışta politik olduğunu fark etmediğimiz alanlarıdır. Foucault’nun biopolitika kavramıyla işaret ettiği gibi, okul, aile, iletişim, cinsellik vs. gibi hayatın doğrudan siyasi olmayan alanları aslında aynı süreç içinde toplumsal öznenin üretildiği toplumsal yeniden üretim alanlarıdır, ve özneleşme (subjectivation) bu alanlarda gayet de politik bir biçimde (güç ilişkileriyle ve iktidar mekanizmaları aracılığıyla alakalı olarak) gerçekleşir. Godard’ın “Group Dziga Vertov” sonrasında yaptığı işler özellikle de “İki Numara” (“Numéro deux”) ve sonrasında Anne-Marie Mieville ile yaptıkları “İki kere Altı/İletişim üstüne ve altına” (“Six fois deux/Sur et sous la communication"), “France/tour/detour/deux/enfants" gibi video/televizyon çalışmaları bu alanlara yoğunlaştı. Bu işlerde, mesela “Neşeli Bilim”de (“Le Gai Savoir”) olduğu gibi bir ajitatif söylem bulamayız baktığımızda, ama çok daha derin ve etkili bir politik düşünceyle karşılaşırız günlük hayata dair. Bu filmlerin ve video işlerinin kendi üretim süreçleri de böylesi bir alandır Godard ve Mieville için, ve mesela “Sert Konular Üzerine Yumuşak Bir Konuşma”da (“Soft and Hard”) açıkça görebileceğimiz gibi, bu filmler sıklıkla dönüp kendi siyasi kurgularını tartışmaya başlar. Aynı meselelerin özellikle video ve elektronik/dijital görüntülerle uğraşan bizler için çok önemli olduğunu düşünüyorum. Yeni Dalga sinemacılarının vaktiyle “Holywood diline alternatif” olarak geliştirdikleri ifade biçimleri artık MTV’nin standart görsel retoriği haline geldi. Vertov’un “Kameralı Adam” fikri ve cinema verité’yle geliştirilen çeşitli teknikler, bugün “embedded journalist” denilen şeye biçimsel olarak çok uzak değil. O halde “politik” çizgi artık yaptığımız işlerin nerede, nasıl yapıldığıyla, üretimi ve dolaşımı sırasında ne tür öznelikler ürettiği ve hangi politik yapılara eklemlendiğiyle alakalı olarak düşünülmek durumunda. Sanatsa yaptığımız eğer, kendi estetik katmanları içerisinde kurmaya giriştiği ifadenin olduğu kadar, etrafında ördüğü ilişkilerle yarattığı siyaset de bizim için önemli olmalı. Aksi halde, artık Michael Moore gibileri “politik film”ler üretebiliyor, en radikal cümleler sanat ortamlarında muteber bir şekilde dolaşabiliyor, ve bunların sonuçta hiçbir siyasi etkisi yok.

Fotoğraf bir sanat dalı olarak sinemadan çok daha önce gelişti. Ulus Baker, fotoğrafa ‘gerçekliğin izi’ ve ‘hayatın tanıklığı’ olarak bakarken son dönemde dijital olanakların fotoğrafa olumsuz katkısı ve basının/medyanın fotoğrafa müdahalesi ile birlikte artık fotoğrafların da yalan söyleyebildiğinden ve bu durumun fotoğrafın tanıklık etme özelliğini yitirme tehlikesi barındırdığına dair bir çözümleme de yapıyor. Fakat özellikle video çalışmaları açısından dijital olanakların kullanılmasının sinema için aynı riskleri taşımadığını, hatta montajda kolajın imajların kendi gerçekliği ile sinemada var olmasını sağlayacağını düşünüyor. İlk bakışta bu bir çelişki gibi duruyorsa da fotoğrafı bir kadrajlama, sinemayı ise montajlanmış bir imajlar silsilesi olarak ele aldığımızda Baker’in anlattığı şey çok makul görünüyor. Siz bu ayrıma nasıl bakıyorsunuz?

Fotoğraf ve sinema “soyağacı” olarak birbirinden kesinlikle farklı değil –hatta Deleuze, Bergson vb. fotoğraf icat edildiğinde sinemanın “mümkün” olduğunu, yanı durağan görüntülerin mekanik olarak yeniden üretiminin hemen o anda hareketli görüntülerin yeniden üretimini çağırdığına işaret ediyorlar. Zaten tarihsel olarak da fotoğraf ve sinema arasındaki geçişin ne kadar kısa olduğunu görebiliriz. Kaldı ki, Jonathan Crary, Raymond Bellour vesaire fotoğraf ve sinemayı teknolojik olarak mümkün kılan ivmenin 18. Yy.’a ve hatta daha öncesine kadar izini sürebileceğimiz, modern öznenin kurucu öğesi olarak görebileceğimiz, içkin bir “temsil zihniyeti” olduğu görüşünde. Yani sinema ve fotoğrafı mümkün kılan kolektif arzunun, henüz her ikisi de teknolojik olarak mümkün değilken bile var olduğu, ve dönüşen temsil rejimlerinin bu teknolojileri zorunlu kıldığı. Werner Nekes’in sinema doğmadan önce gelişen hareketli görüntü teknolojilerini ifşa ettiği “Film Before Film”i (ve bu dönemle ilgili obsesyonlarını sergilediği birkaç diğer işi) de aynı şeyi söylüyor bize. 

Hâl bu iken, biraz önce belirtmeye çalıştığım gibi, fotoğraf ve sinemanın asıl ifade gücü, doğrudan mimetik kapasitelerinde (yani gerçeği olduğu gibi gösterebilme yetilerinde) değil, tam da bu kapasite sayesinde temsil ile gerçeklik arasında yaratabildikleri gerilim ilişkisinde gizlidir.  “Gerçekliğin izi”, “hayatın tanıklığı” nosyonlarından anlamamız gereken budur; gerçekliğin izi bir “iz”dir -gerçeğin kendisi değil, tanığın bize anlattığı bir hikâyedir- hayatın kendisi değil. İzler yanlış yere götürür, hikâye yalan olabilir; ama yanlışlıkla ulaştığımız varmak istediğimiz yerdir belki, yalan bir hikâye gerçeği daha iyi anlamamızı sağlayabilir. Fotoğrafın ve sinemanın duygulanımları barındırabilmesi (ve dolayısıyla “sanat” olabilmesi) de bu gerilim ilişkisi ile mümkün.

Ulus’un dijital imajlar çağında problem olarak gördüğü şey fotoğrafların artık yalan söyleyebiliyor olması değildi mutlaka; fotoğraf başından beri hiç gerçeği olduğu gibi göstermedi ki zaten, yaptığı şey gerçeklikle yeni bir tür ilişki kurmaktı. Tam tersine, dijital imajların gerçekçi olma çabası, bu gerilimi ‘surpass’ edebilme yetisi bir problem olarak tanımlanmalı. Yani, bilgisayar grafiği fotoğrafik imajların ‘jeneolosi’ni takip etmez; nesnesinin izini sunmaz, geçmiş bir ana tanıklık etmez, Barthes’ın fotoğrafa atfettiği şekilde “olup bitmiş ve geri gelemeyecek bir anın hayalî gölgesi” değildir. Zamansız bir imaj türüdür bilgisayar görüntüsü -ya da kendi zamanını yaratır. O halde bu imaj türünün fotoğrafik imajların sahip olamayacağı başka bir potansiyele sahip olduğunu düşünebiliriz. Fakat, neden gerçeklikle fotoğrafik imajların getirdiğinden de başka bir ilişki kurma potansiyeline sahip bu yeni imaj türü basitçe (ve fotoğraf ve sinemanın asla olmadığı ve olamayacağı kadar) “gerçekçilik” üzerine kurulmaya çalışılıyor? Bu basitçe estetik, teknik veya teknolojik bir soru değil, toplumsal koşullarla alakalı veya “medyalojik” olarak adlandırmamız gereken bir soru. Ulus’un sıkça “kanaat toplumu” adını vererek sorunsallaştırdığı şey bununla alakalıdır; her şey hakkında sıfır maliyetli prefabrik göstergeler aracılığıyla kurulmuş bir “kanaat” sahibi olan, fakat hiçbir şeyin bilgisine sahip olmayan bir toplum.

“Hiçbir imge tek başına var olmaz” diyordu Ulus. Sinemayı fotoğraftan ayıran şey iki karenin arasında geçen zamandan, iki imajı birbirine bağlayan o saniyenin yirmi beşinde biri kadar süren aralıktan ibarettir. Sinema hayatı parçalara, karelere böler, bu parçaları birbiri ardına gösterir, kareleri tekrar birbirine bağlar, gerçekte farklı zaman ve mekânlara ait parçaları bir arada peş peşe yeniden kurar. İki kare arasındaki zaman bir yakınlaşma anıdır, iki imajın birbirine temas etme süresidir. İki farklı imajı bu şekilde birbiriyle ilişkilendirebilmesini sinemanın gerçek gücü olarak tanımlıyordu Ulus; Godard’ın ünlü “ve”leriyle yaptığı gibi –basitçe karton kesilerek “göstere göstere” yapılmış bir “ve” gözün görebildiği her şeyi birbirine bağlar: “burada ‘ve’ her yerde”...

Video ve elektronik görüntü biçimleri bu yakınlaşma anlarını ve temas noktalarını sadece sonsuzca çoğaltmakla kalmadı, bu yakınlaşma anlarını kronolojik zamanın doğrusal ekseninden bağımsızlaştırdı, temas noktalarını mekânın dört bir yanına dağıttı. Perde, salon ve ekranla sınırlanmış bir mekânsallıktan ve kronolojik zamanın doğrusallığından kurtulmuş bir imaj türü; dijital görüntülerin farkı ve henüz vuku bulmakta olan vaadi budur bence -imajlar yaşamla çok daha farklı bir ilişki kurabilir artık. Sinemanın olmak istediği bu değil miydi?

Sanatsal faaliyeti ‘insanın direnci’ olarak tanımlıyor, Baker. Dijital sanatın da ‘henüz gerçekleşmemiş bir sanat’ olarak klasik sanatı öldürecek bir özellik taşımadığını savunuyor. Tam da tersi dijital sanatın ‘çoklu direnç odakları’ yaratacağını söylüyor. Video her ne kadar Tv.’de montajı çeşitlendirme gayreti sonucu ortaya çıkmış olsa da sonrasında özellikle kadınlar tarafından, örneğin ilk Ulrike Rosenbach tarafından ‘ben görüyorum’ demenin bir aracına dönüştürüldüğünü, bunun da başta video olmak üzere dijital sanatların Hollywood’un imaj algısı karşısında postmodern değil; modernist ve devrimci bir karşı koyuşu ortaya çıkaracağını savunuyor. Kendi deneyimleriniz doğrultusunda Baker’in bu yöndeki öngörülerine katılıyor musunuz?

Bu tartışmayı postmodernite - modernist karşı koyuş terimlerine başvurmadan yürütmeyi önereceğim. Bu terimlerden ne anlamamız gerektiğine karar vermek için 80’lerin sonunda, 90’ların başında gelişen tartışmayı ve tartışma içerisinde üretilen pozisyonları iyi kavramamız gerekir. Son yıllarda herkes hoşuna gitmeyen her şeye “postmodern” demeye başladı, “modernizm” basitçe artık erdemlerini yitirmiş bir dünyada “erdemlilik” arayışını ifade eder oldu. Ben Ulrike Rosenbach’ın işlerinin ve o zamanlardan bu yana benzer çizgide üretilen işlerin o vakitteki tartışmada Habermas’ın taraftarı olduğu türden tutucu bir modernizmi değil, Lyotard’in olumladığı türden yeni bir sanatsal ‘avantgarde’ anlayışını ifade ettiğini düşünürüm.

“Henüz vuku bulmakta olan bir vaat”ten bahsettim az önce. Bu bence temsil sistemlerini kırmak potansiyeliyle alakalı, ve Ulus’un da buna katılacağını sanırım.

70’lerde Ulrike Rosenbach, Valie Export ve başkaları o ana değin var olmayan bir imge kurdular videoyu kullanarak, kadın bedeninin, kendi kadın bedenlerinin imajını ürettiler; “ben görüyorum” demenin bir aracına bu şekilde dönüştürdüler videoyu -“ben kendi kadın bedenimi böyle görüyorum”. Kadının imgesinin ancak belli klişelerden ibaret olduğu egemen görüntü rejimlerine, bu rejimleri besleyen ideolojik yapılara ve toplumsal kurumlara yönelik çok ciddi bir saldırı barındırıyordu bu çıkış. Bu bir başkaldırıdır, direniş değil... Bu başkaldırı kuşkusuz ivmesini 68’den alıyordu, ve başka başkaldırı çizgileriyle kesişip örtüşerek örgütledi saldırısını. Sonuçta egemen toplumsal yapıların yirmi senesini aldı bu saldırıya karşı direniş aygıtları yaratmak, bunu savuşturup yeniden yapılanmak. Baktığımızda 80’lerden başlayarak özelikle 90’lar sonrasında bütün sanat kurumlarının ve üretim/dolaşım alanlarının nasıl benzer saldırıları başından önlemek üzere tahkim edilerek yeniden yapılandığını görebiliriz – mesela çağdaş sanatlar bağlamında “küratörlük” müessesinin ortaya çıkmasını ve öncekinden farklı bir işlev yerine getirmeye başlamasını bu süreç içinde değerlendirmek lazım.

Ne zaman direnmekten bahsediyorsak, başımız fena halde belada, işler kötü gidiyor demektir (ama şu an belki de gerçekten öyle bir durumdayız, o ayrı bir konu). ‘Avantgarde’ın işi, tarihsel misyonu, direnmek değildir. Modern zamanlarla birlikte sanat ve politika alanında kullanageldiğimiz bu kavramın “öncü kuvvet” anlamına gelen askeri bir terimden türetildiğini unutmayalım. ‘Avantgarde’ cephe gerisine sızar, beklenmedik yerden vurur, sonra başka yere kaçar; cephe savaşına girmez, direniş mevzileri kurmaz. Sanatsal ve politik ‘avantgarde’ı da aynı şekilde düşünmek lazım; var olan temsil sistemlerini yıkarak yeni bir dünyanın dilini kurar ‘avantgarde’. Dile getirilemeyecek olanı ifade eder, ve hep bir sonraki ifadeyi arar. Ulus’un sık sık hatırlattığı üzere Klee’nin dediği gibi, geleceğe kaçıp “henüz gelmemiş bir halkı bekler”. Lyotard Habermas’ı neredeyse ahmaklıkla suçladığı postmodernizm tartışmasında ‘avantgarde’ın sanatın özünü (“core”) oluşturduğunu söylüyor (ki bence aynı şey siyaset için de geçerli; solun günümüzdeki sefaleti ‘avantgarde’ niteliğini yitirmiş olmasında, umutsuzca geniş kitleleri arkasına alabileceği cepheler yaratmaya girişmesinde, ve Türkiye’de ve diğer yerlerde sonunda bulup sığınabildiği en geniş cephe “milliyetçilik” cephesi).

O halde ‘avantgarde’a direniş vazifesi biçersek ayvayı yemişiz demektir. Direniş gündelik hayatın diğer anlarında, toplumsal kurumlar içerisinde kurulmalı. Yaratılmış ve yaratılacak olan özgürlük alanları ve özgürleşme aygıtları savunulmalı, direniş mevzileri inşa edilmeli ve korunmalı. Estetiğin ve sanatın katmanları elbette ki bu alanlarla kesişiyor ve örtüşüyor. Ama “direniş mevzisi” ile “kaçış çizgisi”ni birbirine karıştırmamak gerek –yoksa sürekli mevzi kaybederek direnip durmaya çabalamaktan başka bir şey yapamaz hale düşeriz.

Bugün artık gelişigüzel bir tarama yapsanız, Rosenbach’in o zamanlar “devrimci iş” olarak yaptığı türden yüz bin tane video bulup seyredebilirsiniz ‘youtube’da. Bunlar “sanat işi” bile değildir artık, varlık nedenlerini “herkesin çekebileceği” videolar olmakta bulan, gayet sıradan videolardır. (Bu sıradanlığın kendisi sanata malzeme olabilir, o ayrı.) Sanatçının bedeni ise artık her daim hazırda bulunan sıradan bir malzemenin ötesinde, en banal sergi nesnesine dönüşmüş durumda. Gene 80’lerde üretilen kimlik politikası söylemleri, bu 70’lerde keşfedilen edepsiz bedenleri çoktan neo-liberalizmin yönetişimsel (governmentality) aygıtlarına uygun olarak terbiye etmeyi becerdi. ‘Avantgarde’ın mirasına sahip çıkmak istiyorsak, bu insanların yaptığı gibi yeni imajlar ve yeni yöntemler keşfetmek zorundayız, onların yaptıklarına benzer şeyler yapmak değil. Tabi ki ne yaptıklarını öğrenmek, ve bu öğrenme sürecinde aynı deneyleri uygulamak ve tekrarlamak durumunda kalabiliriz, mesele bu değil.

Dijital sanatı nerede arayacağımız önemli; dijital olarak üretilmiş bir fotoğrafa, ya da manipüle edilmiş bir resme baktığımızda göremeyiz dijital sanatı, çünkü bunlar kendinden önceki bir sanat formuna ait bir temsil sisteminin konvansiyonlarıyla sınırlanmıştır. Dijital teknolojilerin kendi estetik biçimini nerede arayacağız o zaman? Hans Richter ve Walter Ruttman’ların 1920’lerde inanılmaz bir emek yoğunluğuyla yaptıkları deneysel filmlerin benzerlerini kolayca, ucuzca ve bolca yapmakta mı, ya da Zbigniew Rybczyński’nin 80’lerin video teknolojisini ‘hack’ ederek gerçekleştirdiği dâhiyane işlerin benzerini yapan ‘After Effects’ ‘plug-in’leri üretmekte mi? Eğer yeni biçimsel teknikler geliştirebilmekten öte, sanatın ve imajın üretim koşullarını tamamen dönüştürme potansiyeli olan geniş kapsamlı bir teknolojik dönüşüm ise karşımızdaki, ve bu yeni üretim koşulları hâlihazırda var olan (modern sanatla birlikte gelişip kurumlaşmış) kamusal yapıları aslen gereksiz kılıyorsa, o hâlde başka mecralara ve başka dolaşım ağlarına bakmak gerekir dijital sanatın yeniliklerini bulmak için. Galerilerde, müzelerde, bienallerde, sergi salonlarında bulamayacağız bunun izini, eğer karşımızdaki yaşamla yeni bir ilişki kuran yeni bir imaj türü ise.

Az önce bahsetmeye çalıştığım dijital görüntünün ontolojik kurulumunu daha genel bir çerçevede düşünüp, sanatın üretim pratiğini nasıl dönüştürdüğüne bakalım, ve politik etkilerini bu bağlamda tartışmaya çalışalım –ya da politikayı bu bağlamda arayalım. 

Benim aklıma ilk anda iki örnek geliyor bu yeni imaj türünün aslî formlarına ilişkin. Birincisi aynı zamanda “dönüşen üretim ilişkileri” demekle neyi kastettiğimi de teorize etmemize yardımcı olabileceğini düşündüğüm bir durum. Son birkaç senedir New York’da bazılarıyla beraber çalışma fırsatı bulduğum bir grup insan “canlı video performansı” olarak adlandırdıkları bir formatla uğraşıyor. Bu format dijital video görüntülerinin bilgisayar aracılığıyla canlı (ve çoğunlukla doğaçlama) olarak işlenmesi ve aynı anda da izleyiciye sunulması esasına dayanıyor. Bu formatın salt kendisi bile başlı başına dijital teknolojinin mümkün kıldığı bir yenilik olarak düşünülebilir. Fakat bu formun getirdiği üretim ilişkilerine derinlemesine baktığımızda yaratıcılık edimi, sanatsal üretim faaliyeti gibi kavramları tamamen baştan gözden geçirmemizi gerektiren ayrıntıları fark edebiliriz. Mesela, bu işle uğraşan insanlar izleyiciye sundukları görüntüleri, yani yaptıkları performansın kendisini yaratıcılıklarının ürünü ve sanatsal üretimlerinin kendisi olarak görmüyorlar. “Bunu ben yaptım” diyerek paylaştıkları şeyler kendilerinin “patch” dediği, görüntüleri ve sesleri işlemek, manipüle etmek ve bir araya getirmek için ürettikleri, algoritmalar, kullandıkları yazılımlar için üretilmiş modüller. Bu çok ilginç bir durum, çünkü beraberinde getirdiği şey bitmiş “ürün”ün, “sanat işi”nin sanatsal faaliyetin nihai nesnesi olmaktan çıkması, sanatsal ürünün, yaratıcılığın nesnesinin artık her zaman başka ürünler üretmek için kullanılabilecek, sürekli başka başka üretimlere eklemlenecek, hiçbir zaman “nihayet”lenmeyecek, devingen ve dönüşken bir malzeme haline gelmesi demek. Çok benzer bir şeyi akademik çalışmalarım için Berlin’de bir ‘breakcore’ DJ’yi ile yaptığım görüşme esnasında fark ettim: yaptığı işleri görmek istediğimde bana yayınladığı birkaç CD’nin yanı sıra, kendisinin esasen önemli bulduğu asetata basılmış çok sayıda “sample” diski gösterdi. Bunlar asla dinleyiciye (en azından oldukları halde) ulaşmayan, başka DJ’lerin kulüplerde “spin etmek” veya kendi kompozisyonlarını oluşturup kaydetmek için kullandıkları ‘beat’ler ve ses ‘sample’ları. Bu ‘sample’ disklerinin kazandığı popülerlik ve repütasyon bu adam için yaptığı kompozisyonların radyolarda çalınması veya CD olarak dolaşıma girmesinden daha fazla gurur verici bir şeydi –kendisi de aynı şekilde kompozisyonları için başka DJ’lerin ‘sample’larını kullanıyordu. Dijital teknolojilerin müzikte yarattıkları devrim artık sıkıntı vermeye başlayan bu garip elektronik seslerin ‘dakikada 160 beat’lik bir hızda üretilebilmesi olanağı değil; “sample” kavramının ve getirdiği yeni bir üretim mantığı. Artık hiçbir “şarkı” bitmiş bir “müzik eseri” eseri değildir, her ses bir başkasına eklemlenebilir, her parça sonsuzca yeniden üretilebilir, sonsuzca başka parçalara dönüşebilir. Dikkat ederseniz artık bahsettiğimiz çoklu temas noktaları ve direnç odakları oluşturmanın da ötesinde, imajların kendi içerisinde çoğullaşmaları (“plüralize” olmaları) ve kolektifleşmeleri. Bu durumun post-Fordist kapitalizm koşulları altında gerçekleşen sanatsal üretimin ekonomi-politik sorunlarına ne tür devrimci açılımlar sağladığını (yanı kapitalist üretim tarzını ne şekilde krize soktuğunu) hâlihazırda “telif hakkı” ve “intellectual property” kavramları etrafında dönen kavgalara ve kapitalizmin bu cephede tahkim ettiği “hukuksal direniş mevzileri”ne bakarak çıkarsamak mümkün. 

Dijital sanata/imaja dair hemen aklıma gelen ikinci ilginç örnek ise “Machinima” denilen, bilgisayar oyunlarının görüntü motorları kullanılarak tamamen sanal ortamda üretilmiş video işleri. Bu sanırım pek yeni bir format, ben bu türden bir şeylerle uğraşmayı denemedim ama Türkiye’de Andreas Treske’nin bu tür işlerle uğraştığını biliyorum. Bu tür bir form da dijital görüntünün başka bir boyutunu teorize etme imkânı verebilir bize; az önce kısaca değindiğim, dijital görüntünün sanal karakterini, yanı artık dış dünyadaki bir nesnenin ya da olayın “izi” olmamasını, kendinden menkul bir şekilde kurulmasını, kendi referanslarını üretmesini.

Dijital görüntünün ve bu teknolojilerin dönüştürdüğü ilişkilerin ipuçlarını keşfetmemize yardımcı olacak daha başka anlar ve örnekler bulunabilir kuşkusuz. Mesele şu ki, bu bahsettiğim örnekler (ve bulunabileceğini tahmin ettiğim başkaları) egemen sanat kurumları ve dolaşım ağları içerisinde üretilip dolaşıma girmiyor, başka dolaşım sistemleri vasıtasıyla günlük hayatın başka alanları içerisinde paylaşılıyor. ‘Machinima’ tarzı şeylerle uğraşanlar için (ve dijital teknolojiyle üretilen pek çok başka formda iş için) internet başlıca dolaşım ve paylaşım alanı. Yani, modernliğin gelişimi süresince egemen konuma gelmiş sanat kurumlarını –galerileri, müzeleri, sinema ve sergi salonlarını ve diğer “gösterihane”leri ve hatta sanat okullarını bir anda işlevsiz kılıyor bu yeni üretim biçimleri. Sanatın bu şekilde (bu kurumları belirleyen ve bu kurumların sürekli yeniden ürettiği hegonomonik yapılardan) özgürleşmesi zaten aynı modernliğin içerisinde onun kritiği olarak gelişen çeşitli ‘avantgarde’ akımların başlıca derdi değil miydi?

Bu bahsettiğim örneklerin özerk estetik formlarının henüz tamamıyla olgunlaştığını ve gerekli kırılmaları yaratabildiğini sanmıyorum, bu halen tartışılabilir bence. Fakat bu eninde sonunda gayet kendiliğinden bir şekilde vuku bulacak. Sorun bizim bu tür kaçış çizgileri üzerinde yeni estetik ve teknolojik formların kolektif deneylerine mi girişeceğimiz, yoksa başkalarınca tahkim edilmiş direniş mevzilerinin arkasında barbarları mı bekleyeceğimiz.

Baker’e göre, ‘sinemayı seyrederiz ama videoyu görürüz.’ ‘Bir film anlatılamıyor veya başkasına aktarılamıyorsa o film gerçektir’ gibi çok ilginç bir analizi de vardır bilirsiniz. Videoyu dilsel sanallıktan kurtulmanın önemli bir aracı olarak değerlendiriyor. ODTÜ GİSAM’daki derslerini anımsadığınızda öğrencileri bu hayli yeni fikirlerine ne tür tepkiler gösterirdi?

GİSAM’daki seminerler ve bunların elimizdeki kayıtları Ulus’un ve onunla birlikte yürüttüğümüz çalışmaların oldukça önemli bir ürünü olmasının yanı sıra bir yandan da o zamanki kolektif ruh halimizin de belgesi olma niteliğini taşıyor. O dönem GİSAM kurulalı birkaç sene olmasına karşın burada ayrıntılarına girmeyip kaderin garip cilvelerine atfetmekle yetineceğim bir şekilde bizim için yeniden tanımlanmıştı ve ilgilerimizi gerçekleştirebileceğimiz ve geliştirebileceğimiz bir mekân haline gelmişti. O zamana kadar geliştirdiğimiz teknik beceriler Ulus’la olan birlikteliğimizle birlikte yeni entelektüel açılımlar buluyordu. Ulus ise aynı süreç içerisinde ilgisini ve birikimini sinema ve videoya yönlendirdi. Bu dönemde okuduğumuz, tartıştığımız şeyler ve keşfettiğimiz yenilikler aynı zamanda estetik ve politik yönelimlerimizi de belirledi –yani, hepimiz benzer politik eğilimleri paylaşıyorduk zaten ama, bu dönemki birlikteliğimiz içinde bu eğilimlere yeni açılımlar bulduk. Körotonomedya kolektifi bu dönemde kuruldu. Şimdi dönüp baktığımızda hepimiz bu dönemin ne kadar heyecanlı ve verimli olduğunu düşüncesini paylaşıyoruz sanırım. Bu birkaç sene süren bir yenilikler çağıydı bizim için; bir yandan sadece bizim için değil Türkiye ve dünya için de yeni sayılabilecek kuramsal açılımlarla tanışırken, öte yandan dijital teknolojilerle çalışmayı öğreniyorduk, ve bir başka yandan da oldukça deneysel işler üretiyorduk.

GİSAM bu şekilde bir takım yolların kesiştiği, bazı akışların buluştuğu bir mekân oldu, özellikle 90’ların ikinci yarısında. Bu koşulları bilinçli veya bilinçsizce hazırlamış olan pek çok etmen var, ama burada ayrıntılarıyla tartışmamız gerekmiyor bunları. GİSAM’da verdiğimiz dersler sadece ODTÜ’nün belli bölümlerine açılmıyordu, bunlar seçmeli ders statüsünde olduğundan ODTÜ’deki bütün ilgilenen öğrenciler alabiliyordu, ODTÜ dışından insanların da bu seminerleri takip etmesi mümkündü. Bu sayede Ulus’un birikimi böylesi bir heyecanla yeni bir çevreye taşınmış oldu. Seminerleri takip edenler sadece sosyal bilimlerle veya görsel sanatlarla ilgilenen insanlar değildi. Belki o dönemde Ankara’da ve ODTÜ’de olmakla alakalı bir şey olabilir bu, ama bizim dışımızda çevremizde pek çok insan şu veya bu şekilde benzer bir “yenilikler çağı” heyecanı yaşıyordu sanırım. Ulus’un seminerlerinin bu kadar yoğun ilgi görmesinin nedenlerinden biri buydu bana kalırsa. Ama sonuçta pek çok insan bu seminerlerde o dönem başka kaynaklarda bulamayacakları yeni ve heyecan verici fikirlerle tanıştılar, ve benim gördüğüm ve tecrübe ettiğim kadarıyla, pek çokları için bu fikirler gelecekteki yönelimlerini belirlemekte etkili oldu.

Ulus anlattığı şeylerden keyif alan, heyecan duyan, ve bu keyfi ve heyecanını aktarmasını çok iyi beceren birisiydi. Seminerlerindeki tarzı yazdıklarına benzerdi; bir fikri çevresini etraflıca örerek anlatır, bir imgeyi başka imgelerle ilişkilendirerek ifade ederdi. Çok uzun soluklu anlatıların ardından bir sürü izlek bir araya gelir, fikirler yeni bağlamlar bulur, birtakım çizgiler belirir ve birtakım imajlar hareketlenmeye başlardı. Fakat seminerlerini takip eden, öğrencisi olan herkes için Ulus’un kıymeti sadece anlattığı meselelerin içeriğinden, bu zor içeriği nasıl ustalıkla aktardığından kaynaklanmıyordu. Bu seminerlerde ve derslerde oluşan toplumsallığın niteliğinin de önemli olduğunu, ve birçoğumuz için bu toplumsallığın da öğretici ve yönlendirici olduğunu düşünürüm. Basitçe dostça ve arkadaşça olmanın ötesinde bir paylaşım ortamıydı bu seminerler. Ulus bilgisiyle ve konumuyla iktidar kurmazdı seminerlerinde, en kötü soruyu bile çok ciddiye alır ve uzun uzun, açıklayabildiği kadar açıklardı. Eğer bilgisinden kaynaklanan bir “gücü” olmuşsa, bu kurucu gücü herkesle paylaşırdı. İnsanlar bu kadar zor tartışmaların döndüğü yoğun bir seminerin ardından kendilerini “ezilmiş” değil, güçlenmiş olarak hissederdi.

“Videonun dilsel sanallıktan kurtulmanın önemli bir aracı” olması meselesine gelince; “dilsellik” ve “sanallık”tan ne anlamamız gerektiğini belirlemek lazım önce. Biz Ulus’la birlikte çalışmaya başlamadan önce sinemaya yapısalcı dilbilimi, göstergebilim ve psikanalitik yaklaşımlarla belirlenen kuramsal çerçeveler aracılığıyla bakmayı öğrenmiştik. Göstergebilim her ne kadar bu anlamda beraberinde bir krizi ve tıkanıklığı getirip başka yaklaşımları zorunlu kılsa da sonuçta yapısalcılığın baktığı her alana yansıttığı “dilsel süreçlere indirgeme eğilimi”yle belirlenmişti, sinemayı ve görsel sanatları dilsel süreçler olarak kurmak, “anlamlandırma pratiği” olarak bakmak çabasını barındırıyordu. Yapısalcı göstergebilimin kuramsal çerçevesi, eğer buna “dilsel” dersek, özellikle de psikanalizle kesiştiği ve örtüştüğü anlarda “sanal”lığı dışarıda bırakmak durumundadır. Sanallık Deleuze’ün aktardığı haliyle bir potansiyel duruma işaret eder; farazi, gerçek dışı değildir, henüz vuku bulmamış ama gerçek bir potansiyele işaret eder. Zamanın akışı, “olay”ın olması, sanal olarak hâlihazırda var olan potansiyel bir durumun “vuku” bulmasından, nesnelleşmesinden ibarettir. Bu anlamda Deleuze için sanallık gerçekliğin kurucu bir katmanıdır, özüdür, aksi değil. Sanalla nesnelin gerilim ilişkisi, bu ilişkinin zamanın her anında bir taraftan bir nesnellik üretirken öte taraftan da başka bir potansiyel durumun kurulması, evrenin ezelî ve ebedî deviniminin, zamanın akışının kendisidir. Deleuze’ün bu felsefî jesti kurarken nihayetinde gelip sinemayı sanallıkla kuşatması ve sanallık üzerinden sinemayı yeniden bulması hiç de tesadüfî değil. Çünkü bu düşünce çizgisi aslına bakarsak yapısalcılığın çok derin ve sert bir eleştirisini barındırır; olayları, güç ilişkilerini ve toplumsal durumları anlamak için yapılar ve dilsel kodlamalar üzerinden hareket edemeyiz o hâlde, olup bitenleri ancak sürekli akışlar, bunların kurduğu satıhlar, yarattığı katmanlarla ve bedenlerle süre giden bir dönüşüm olarak anlayabiliriz.  Yaşam pratiği bir “anlamlandırma pratiği”nden ibaret değildir, anlamlandırma süreci yaşamın dışından, sonrasından ona dair olarak kurulur. Bir beden sadece dilsel süreçlerle kurulmuş bir “özne” değildir, çeşitli duygulanımları taşıma ve üretme potansiyeli barındırır. Sinema Deleuze için bu şekilde (bir “anlamlandırma pratiği” olmaktan öte) sanalın imajı olabildiği, doğrudan sanala referans verdiği için önemlidir. İmge gerçeğin geçmişe dair, zamanı geriden takip eden izi değil, gerçeğin elle tutulamayan, iz bırakmayan kendisidir; her gösterildiği anda kendi zamanı tekrar kurup yeniden “vuku bulur” (“actualize” olur ). Hareketli görüntü bu şekilde sanallıkla ilişkili olduğu sürece düşünme aracı olabilir (ki sinema bunu yapabilen tek araç olarak da kaldı elektronik görüntü çağına değin); henüz herhangi bir koda tekabül etmeyen, düşünülemeyecek, dille ifade edilemeyecek, anlatılması mümkün olmayan bir şeyi “gösterir” bize, ve biz bu gördüğümüz üzerinden düşünceyi, dili, anlamı üretiriz. Bu tamamıyla sinemaya özel bir durumdu; hareketli görüntünün mekanik bir şekilde üretilebilmesi, dünyanın görüntüsünün onu önceleyen ve belirleyen “dil”den ve “düşünce’den bağımsız bir şekilde üretilebilir olması. Vertov’un sinema daha henüz palazlanırken isabet ettiği şey (o şekilde adlandırmamış olsa bile) budur; “belgesel” dediğimiz halinde bile sinema tanıklık ettiği olayı temsil etmekten ziyade ona dair bir imajı yeniden kurar. Anlatmak, açıklamak değildir sinemanın yeteneği –tam tersine, sunduğu görüntü her zaman eksik olacaktır, her gösterildiğinde başka anlamlar çıkaracaktır, sürekli bir olayı yeniden kuracaktır.

Yaşamın kendisi (yanı görüntüsü) önün bilgisini ve düşüncesini önceler, sinema (ve diğer hareketli görüntü teknolojileri) bu anlamda yaşamla dilsellik dolayımından geçmeyen bir ilişki kurma imkânı sağlar bize. Sinemayı ve imajları “temsil”in (representation) boyunduruğundan kurtarmak ancak sanallık fikriyle mümkün. Bu anlamda Deleuze’ün sinema kuramı gizliden gizliye Walter Benjamin’in modern zamanları kateden sorusuna verilmiş bir cevap niteliğinde (“Gizliden gizliye” dememin nedeni Deleuze’ün kuramsal yaklaşımını açıkça Benjamin’e bir cevap olarak düzenlememiş olmaması -hatta Sinema kitaplarının her iki cildinde de Benjamin’e verilmiş hiçbir referans bulamayız, Deleuze Benjamin’in adını bile anmaz kendi kuramsal çerçevesini oluştururken. Ama her iki düşünürün sinema üzerine tartışmalarının hareket noktalarına ve ulaştığı sonuçlara baktığımızda Deleuze’ün kuramının Benjamin’e ve Benjamin’in izlediği düşünsel çizgiye verilmiş bir cevap niteliği taşıdığı oldukça aşikâr). Benjamin sinemanın görüntüyle aramızda kalan mesafeyi ortadan kaldırdığını söylüyordu, ve bu bir probleme işaret ediyordu; çünkü Benjamin için düşünce bedenle imaj arasındaki bu eleştirel mesafede (critical distance) oluşur. Onun için sinemanın sunduğu imajlar düşünmeye vakit bırakmayan bir hızla ulaşıyor beynimize ve böylelikle şok ediyordu bizi, düşünceyi mümkünsüz kılıyordu. Benjamin’in bahsettiği mesafe bir “dil” mesafesi olarak düşünmek mümkün, eleştirel uzaklık aslında dilin aracılığının kurulabildiği bir süre. Deleuze ise bu durumu olumluyor ve sinemanın asli gücü olarak görüyor; düşünmeyi mümkünsüz kılmaz sinema, ancak bu doğrudan ilişkinin, onun şokundan sonra düşünebiliriz. Öncelikle dünyayı görürüz sinema aracılığıyla, sinema algılar üreten bir makinedir. Düşünmek böylesi bir doğrudan algıyı takip eder, algıyı öncelemez.

Artık elektronik ve dijital görüntüleri aynı bağlamda ele almamız gerekiyor. Hatta Ulus’un, Lazzarato’nun ve diğerlerinin dikkat çektiği gibi, pek çok nedenle video ve elektronik görüntüler sanallıkla ilişki kurmak açısından sinemadan daha yetkin. Öyleyse şöyle demek daha doğru olabilir; “video sanallığı dilsellikten kurtarmanın bir aracıdır”.

Biz özellikle Ulus’la birlikteliğimiz içerisinde bu tür fikirleri benimsemekte güçlük çekmedik. Az önce belirttiğim gibi, sadece Ulus’un sahip olduğu bilgisini paylaşma yetisinden dolayı değil, o zamana kadar öğrenmiş olduğumuz kuramsal çerçevelerle pratik olarak yapmakta olduğumuz işler arasında olduğunu hissettiğimiz ve rahatsızlığını duyduğumuz bir boşluk vardı, ve bu fikirler bu tür boşlukları aştı, bize yeni açılımlar sağladı. Bu fikirlerin ihtiyacı içindeydik zaten.

Kendi filmi ‘What is opinion?’da, ‘kanaat’ üzerine felsefi çözümlemelerini genel planda sabit kameraya anlatırken oturduğu sandalyenin hemen yanında yerde duran Tv.’ye bağlı sabit ikinci bir kameradan da kadraja giren yakın plan görüntüleri veriliyor. Filmin böyle çekilmesini kendi mi planladı? Ve sigara içmeden onu bu kadar uzun süre konuşturmayı nasıl başardınız?

“What is Opinion?” bir “söyleşi/ders” dizisi olarak düşündüğümüz bir dizi videonun ilk bölümü olarak yapıldı Ulus’la, GİSAM stüdyosunda çekildi. Bu Ulus’un tezinin ana eksenini teşkil eden bir konuydu. İkinci kamerayla yakın planları yanında duran televizyon ekranına yansıtmak benim fikrimdi, ama bu önceden planlanmış bir ayrıntı değildi, o an mekânın boşluğundan istifade ederek, video görüntüsünün kendisini ifşa edip estetik bir öğe olarak kullanmak fikrinden hareket ettim. Aynı şeyi kurguda da yaptım, bu yakın planları ekrana yansıtıp tekrar kaydederek elektronik görüntünün kendi görselliğine referans vermeye çalıştım, böylesi bir malzemeyi kullandım kurguda gereken yerlerde. Ulus’la bu tür çekimler yapmak oldukça kolaydı benim için, kendini rahat hissettiğinde hemen hemen hiç tekrar yapmak gereği olmaksızın gayet akıcı bir şekilde anlatır, uzun süre konuşabilirdi. Ama arada birkaç kere durup sigara molası verdik haliyle -birkaç saat sürdü çekimler. Seyrettiğiniz söyleşi sonuçta kurgulanmış bir video, tek çekim değil.

Doktora tezini tam 7 senede bitirişi ve tezinin kabulü ile ilgili yaşadığı sorunların ardından tezinin kabulü onda mutluluktan öte garip bir hüzün yaratmış, kendi sözleriyle. O dönemden biraz bahsedebilir misiniz?

Ulus’un tez yazma süreci gittikçe kendisi için ağırlaşan bir tecrübe oldu. Tezinin kabulünde herhangi bir problem yoktu, problem Ulus’un tezi bitirmesiyle ilgiliydi, bu da bir beceriksizlik meselesi değildi. Aslında daha 98-99 senelerinde Ulus’un elinde tezine dair binlerce sayfa yazılmış materyal vardı. Fakat aynı süreç içerisinde özel hayatında birtakım çalkantılar oldu, ve bunlar teziyle uğraşmasını etkiledi. Bizim akademik ve entelektüel uğraşlarımız bu alanlara has katı disiplinler aracılığıyla şekillenmiş değil zaten, bu faaliyetler hayatla angajmanımızın bir parçası, daha genel anlamda toplumsal varlığımızın, ilişkilerimizin bir cephesi. Özel hayat, entelektüel hayat, politik hayat vesaire gibi ayrımlar yapmak çok mümkün değil hâl bu iken -ve bence bu nihayetinde olumlu bir şey. Ama bu tür durumlarda da, bazı nedenlerden dolayı yaşanan derin bir sarsıntının öteki yaşamsal faaliyetleri etkilemesine, ‘destabilize’ etmesine yol açıyor bu durum. Ulus’un tezini bitirdiğinde bize aktardığı “hüzün” teziyle alakalı değil, bu sürece dair hissettiği bir burukluktu. 

Hüznünü ifade ettiğinde, “Coşku” adını verdiğim, 5 dakikalık kısa bir video yapıp gönderdim kendisine --tez bitirme hediyesi olarak, onu bu hüznü geride bırakmaya davet eden. Armağanımın çok hoşuna gittiğini biliyorum, ama bu depresyon yakasını bırakmadı bir türlü, giderek ağırlasti ve sonunda yavaş bir intihar sürecine dönüştü. 

‘Duymak İçin Yapılmamış Kulaklar’ adlı kısa öyküsünde Türkiye’nin Kıbrıs’a yaptığı 1974 Harekâtı sırasında 14 yaşındayken evlerine düşen patlamamış havan mermisinin kendisini nasıl etkilediğinden bahsediyor. Kıbrıs’a dair size anlattığı başka anılar oldu mu? Bir ara Kıbrıs’a dönmeyi düşündü mü hiç?

Ulus kendinden çok az bahsederdi – eğer genel bir konuşma hâli içinde “kendinden” demekle kastedeceğimiz şeyler “özel” hayatı, kişisel geçmişi, arzuları, hayalleri vs. ise. Bu tür bir “bireylik” ve “benlik” mantığıyla işlemezdi Ulus’un kafası. O nedenle Kıbrıs’taki ve büyüdüğü/yaşadığı diğer yerlerdeki geçmişine dair bize aktardığı hikâyeler bölük pörçük ve hep başka bir şeyden bahsederken değindiği şeyler olarak kaldı. Kıbrıs’la ve ailesiyle ilgili anlattıkları da, en azından benim için böyle bölük pörçük hikâyelerdi, kendisini anlatmak için aktarmazdı bunları, başka bir mevzu vardı anlattıklarında. Yazdığı öykülerdeki hikâyeleri de bu şekilde bize anlatırdı bazen –daha doğrusu benim için bunlar bize anlattığı hikâyelerdi, yazıya da geçirdiğini vefatından sonra öğrendim ben. Bu hikâyeleri birkaç sene önce giriştiği bir türlü hayata geçmeyen bir dergide yayınlamak için yazmış. Bu anlattıkları buruk ve trajik hikâyelerdi ama; Ulus’un hikâyesine göre evlerine düşen havan mermisinin patlamamasının nedeni faşist subaylar tarafından topların başına geçirilip Türk ordusu bulundukları pozisyonu ele geçirinceye kadar ateş etmeye zorlanan solcu Rum askerlerinin insanlık bilinciyle davranarak mermileri fünyelerini takmadan ateşlemeleridir, ki mükâfatlarının ne olduğunu tahmin etmek hiç zor değil.

Öte yandan, Kıbrıs’ta ne olup bittiğini sürekli takip ederdi ve bizi haberdar kılardı. Sık sık Kıbrıs’taki politik durumlar hakkında konuştuğumuz gibi, 2003 yazında başka bir proje için Kıbrıs siyasi tarihiyle alakalı etraflıca bilgi edinmek amacıyla kendisiyle kaydettiğim söyleşiye bakarsak, aslında zihinsel olarak hâlâ orayla ne kadar ilgili olduğunu fark etmemek mümkün değil. ‘Kıbrıs’a en son 1986’da gittiğini ve artık oraya dönmeyi hiç düşünmediğini’ ifade ediyor bu söyleşisinde. Bu istemsizliğinin nedeni olarak da gittikçe kötüye ve çözümsüzlüğe doğru giden siyasi meseleleri gösteriyor. Basitçe hâlâ ‘dünyada var olan birkaç bölünmüş şehirden (kimsenin farkında olmak istemediği) birine dönmek istemediğini’ ifade ediyor. Yani, Ulus’un Kıbrıs’la ilişkisini belirleyen şey ilgisizlik değil, büyük bir hayal kırıklığı. Sonradan bu söyleşinin yer alacağı projeyi bitirme şansımız olmadı, ama bu söyleşide anlattıklarının Kıbrıs meselesini anlamak için çok değerli ipuçları olduğunu düşünüyorum. (Söyleşinin video kaydı için bkz: http://radyo.korotonomedya.net)

Bu kadar tutkulu bir düşünür ve aşk üzerine epeyi fikir yürütmüş biri olmasına rağmen çok uzun süren bir ilişkisi olmadı sanırım. ‘Deliliği’ni açmasına izin verecek nitelikte biriyle karşılaşmamış olmasından mı karşılaştığında anlaşılamamasından mı yoksa sürekli söz ettiği üzere iki insan arasındaki aşkın zaten eş-zamanlı olamayacağından, biri için bitmişken ötekinin yeni âşık olmuş olabileceği ihtimalinden mi kaynaklandı bu durum?

Ulus yalnız bir insan değildi. Yani, hepimizin her zaman yapayalnız olduğu bir alanın ötesinde, “tek başına” hiç kalmadı benim kendisini bildiğim zaman zarfında, ve biliyorum ki öncesinde de yalnız değildi. Sürekli çevresinde dostları oldu, hep yaşamını paylaşan birileri vardı. Üstelik bu geniş ve zaman içinde de genişleyen bir çevre oldu, çünkü birtakım insanlar başka meşguliyetler yüzünden zamanla uzaklaşsa da Ulus’la irtibatlarını kesmezlerdi, ve bu çevredeki bir sürü insan için de Ulus bir tanışma vesilesi oldu. Ulus herkesin sevgilisi bir insandı, hiç kimseyle bir husumeti olmadı hiçbir zaman. Vefat ettiğinde aslında ona çok yakın birkaç kişinin kendisine “kırgın” olduğunu biliyorum, ama, vefatından sonra konuşup dertleştiğimizde dile getirdikleri gibi, kırgınlıklarının sebebi Ulus’un onların bu türden yakın bir ilişki içerisinde geliştirdikleri bazı beklentileri yerine getirmeye gücü yetmemiş olmasıydı. Yani Ulus kimseyi bilerek ve isteyerek kırmadı hayatta iken, kimseyi darıltmadı kendisine. Kimseyle çatışmazdı da -kendini bir şekilde baskı altında hissettiğinde çatışmadan bu baskıdan kaçmanın bin bir yolunu icat etmişti zaten. Kişisel gerilimleri olmayan, herkesle barışık birisiydi, bunu da kimseye itaat etmeden, kimsenin tahakkümünü kabullenmeden yapabilmeyi becermişti.

Biz Ulus’un “deli” olduğunu da düşünmedik hiç –tam tersine, olunabildiğince aklı başında birisiydi. Yani, herkesin olduğu gibi bir sürü problemi vardı, ve bu problemlerin bazılarının –mesela bedeniyle ilgili obsesyonlarının, etrafına yansıtmaktan kaçındığı depresif zamanlarının, giderek artan içki düşkünlüğünün -nedenleri kendisinin de çok iyi farkında olduğu gibi psikolojikti. Bizi çok önceden tahmin edebildiğimiz sonuçları itibarıyla kaygılandıran, kendisine zarar veren, sonuçta da onu kaybetmemize neden olacak bu türden psikolojik sorunlardı. Ama bütün bu tür şeyleri yaşamak “normal” olduğu ölçüde bizim için “normal” birisiydi Ulus; en azından, hiç kuşkusuz, içinde yaşamak zorunda bırakıldığı dünyadan çok daha “aklı başında” idi. Eğer entelektüel faaliyetlerinin mühim bir kısmını “akıl nedir? düşünmek nedir?” sorularına vakfetmiş bu kadar üretken birisinin bazı ıstıraplarını “delilik” olarak görmeye kalkarsak, hemen kendisi Fransız şair Joe Bousquet'nin sözünü hatırlatacaktır bize; “yaralarım benden önce vardı, ben onları bedenimde taşımak için doğmuşum…”

Çok duyarlı ve sevgi doluydu, doğal olarak gönül ilişkileri oldu, ve aynı şekilde, doğal olarak bu ilişkilerden bazıları hüzünle bitti, bazıları mutlulukla devam etti. Ama hiç yalnız kalmadı, aklını hiç yitirmedi. Aklı ve sevgisiyle sarıldı yaşama, aklını ve sevgisini paylaştı bizimle. Akılsızlığın norm, sevgisizliğin erdem olduğu bir dünyada Ulus bizim için olması/olunması gerektiği gibi birisiydi.