Yüzeybilim: Fragmanlar

Ulus Baker

1. Bir yassılaştırma operasyonu: “... Bir yassılaştırma operasyonuna girişeceğiz şimdi. Öyle bir noktadan hareket ediyoruz ki, orada, çok özel olarak bir alkoliğin, ya da bir uyuşturucu bağımlısının, ya da fetih sırasındaki bir ordunun, tarihsel olarak belirli bir devletin, toplumsal oluşumların başına gelen bir şey --bütün bunları tek bir eşdeğerlik düzlemi üzerinde değerlendirilecek. Bir düzlemden ötekine, ardından ilişkiler, şebekeler ortaya çıkacak, öyle ki bu düzlemler arasındaki farklar daha iyi anlaşılacak --demek ki her şeyi tek bir düzlem üzerindeymiş gibi ele alacağız: bir şeyler yapmakta olan biri... bir şeyi ele geçirmeye, fethetmeye çıkmış bir göçebe... Bütün bunları tek bir ekrana yansıtmamak için hiçbir neden yok. Ama belli bir amaçla, çünkü bunlar kuşkusuz aynı şey değiller, ama hepsi arasında örülen dokuyu görmek gerekiyor. Neden bütün bunlar sözcelerin üretimi problemine bağlanıyorlar? Geçen defa, organsız bedenlerin üzerinde üreyen katman türlerini ayırt etmeye çalışmıştım --bunlar organsız bedenlerin işlemesini bastırıyorlardı, daha doğrusu bizzat bastırmak, engellemek için vardılar. Yeniden oradan yola çıkıyorum. Her şey sanki organsız beden bir kez verildiğinde, işlemesi engelleniyormuş gibidir. Yine de nasıl işlediği konusunda bazı fikirlere sahibiz --organsız bir beden... bu herhangi bir şey olabilir: yaşayan bir beden olabilir, bir yer bir toprak olabilir, ne isterseniz o olabilir. Organsız beden bir kullanımı işaretler. Organsız bir bedeni bir kez varsaydığınızda --o hep maruz kalır, işte bu yüzden hiçbir zaman verilmiş olamaz, organsız beden dediğimiz bir sınır türüdür ki orada, bir arzular mantığı içinde, ya toprağa ayak basmak, ya da yörüngesine yaklaşmak gerekir. Evet, yapılabilecek en iyi şey ona yaklaşmaktır, çünkü, belki de, ona yönelmekten, yaklaşmaktan fazlası yapılsaydı, o zaman organsız beden kendi üzerine devrilecek, çökecekti ve bize ölümcül suratını gösterecekti. Bir organsız beden edinmek için çok temkinli olmak gerekiyor, paramparça olmamak için son derece temkinli olmak gerekiyor, sabır gerekiyor....” (DELEUZE 14/5/73:ders notları: organsız beden)

2. Conative Speech: “Meşgul etmek için kullanılan söze antropolog Bronislav Malinowsky'nin taktığı bir ad var: "conative speech"... Kimi meşgul etmek? İşin o tarafı biraz muamma... İki ihtiyar düşünün... Karanlıkta evlerine doğru yürümek zorundalar... Her biri diğerinin yanında olduğunu her an hissetmek istiyor... O halde "konuşuyorlar"... İçeriği hiç de önemli olmayan mesajlar bunlar... Sadece diğerinin orada olup olmadığını teyit etmek üzere... "conative speech" bence bugünkü medyanın esasıdır, yani özüdür... Öyle bir ortamda sessizlik herhalde en katlanılamaz, en korkutucu durumdur. O hallerde akuzmatik ses herhalde en kurtarıcı durum, yani dünyanın ve doğanın "normal" varlığını hatırlattığı en uç hal olmalı, değil mi?

3. Beytambal: Çocukluğumda işittiğim bir dilden, özellikle babaannemin dilinden bir sözcük kalmıştı bende: "beytambal"... Anladığım kadarıyla belirli bir manası henüz yok, ama Kıbrıs'ta kullanılıyor yine de. Bazılarına göre şeytan, başkalarına göre "Alllahın işi" --ki biliriz, galiba şeytan da "Allahın işi" olmalı... Yine başkalarına göre çok hukuki ve pratik bir mesele: "beytambal kalsın" diye bir deyim var... Ve bu deyim diyor ki tamam, bunlar benim diye bana sitem ediyorsunuz... Ben de diyorum ki tamam, alın gidin, ya da diyorum ki, "beytambal kalsın"... Yani bana da kimseye de yaramasın... Beytambal, demek ki, miras kalıp hiçbir işe yaramayan mal mülk demek... Ama aynı zamanda her şeyimizin üstüne çöreklenebilecek olan bir lanet... Çocuk doğuruyoruz ve Beytambal'a veriyoruz mesela --basit bir kızamıktan bile ölüp gidecek kadar kırılgan...

Bu kelimeyi en bolca kullananlar bile anlamını açıklayamadı... Kelimenin hiçbir etimolojik kökeni ya da yakınlığı yok... Semantik şebekesi henüz tamamlanmamış durumda... Çok çok "atıl" diye tercüme edebilirsiniz ama bu da yetersiz, çünkü kelime kapanmamış henüz..."Beytambal kalsın" en büyük lanet hala... Ve kelime kapanmamışlığına rağmen o kadar "açık" ve "canlı" ki, Kıbrıs'ta boşa gidene, heba edilen her şeye "Beytambal'a kaldı" diyorlar hala... Beytambal kalmak, Beytambala kalmak, bütün bu sözcükler biliniz ki son otuz yıllık hayatları içinde bütün Kıbrıslı Türklerin hayatını örüp duruyorlar...Ya da kazıp duruyorlar, ağ örüyorlar, ve her türlü börtü böcek gibi işliyorlar... Kıbrıs romantizmi yapmama neden yok... Ama hissediyorum ki böyle bir "açık kelimeye" duyulan ihtiyaç şu anda muazzam: "Beytambal galsın" biraz ressentiment de içererek "tamam alın gidin, lanet olsun" demekten başka bir şey değil... Bir Filistinli şu anda İsrail işgali sırasında neye karşı savaşması gerektiğini iyi biliyor... Kıbrıslı Türk insan ise bunu bile asla bilemeyecek bir tür haline getirildi... Tek diyebileceği şey "alın gidin" –Beytambal kalsın... ya da "alın gidin" çünkü zaten benim değilmiş... Beytambal bir mirasın karadeliğe düşüşü gibi bir şey... Genelde işe yaramaz miras için kullanılıyor gibi... Ya da eli ayağı olmadan doğan bir çocuk... Veya gözü, kulağı yok... Veya sakat, duymuyor, görmüyor, yürümüyor... Şimdi Denktaş ile Klerides şu "beytambal"a, yani Kıbrıs'a ilişkin son budalaca sohbetlerini yapmaya girişecekler ve yine --yavole ve yavorka(na) (bunlar da lanetleme sözcükleri)-- o küçücük ülkenin küçücük nüfusu acılarını bağrına çekecek...

4. Vatslav Nijinski: Hiçbir cevap alamadım, okuyan bazı arkadaşlar tercüme ettiğim o metinlerin yazarının kim olduğu konusunda başarısız oldular --kimi Gorbaçov bile dedi (halbuki karısı Raissa'nın Rusça bildiği açık), ama çoğunlukla Dostoyevski üzerinde karar kılındı;
ancak sonuçta bu metinleri Vladislav (ya da Vatslav) Nijinski'nin günlüğünden tercüme etmiş bulunuyorum.

Peki niye tercüme ettim? Niye böyle parodik bir sınamaya giriştim? Ben kendim bile emin değilim --asla olamam ve Adnan Satıcı arkadaşımız "bu Dostoyevski" dediğinde, ben de onun kadar bunların yazarının Dostoyevski olduğuna emindim... (değil mi Ege?)... Evet, Dostoyevski'nin bir özgünlüğü varsa o da kendisini kendinde değil, hep başkalarında tekrarlaması, ya da daha çok bu tekrarlamada başarılı olamamasıdır. Tarkovski'yi hatırlayın: hayat boyu "nasıl bir Dostoyevski romanı uyarlarım" diye düşünüp taşınmış ve asla bunu yapmaya cesaret edememiş... Eğer Mihail Bahtin'in o muhteşem "Problemi Poetiki Dostoevkogo" (Dostoyevski'deki Poetik Sorunlar) kitabına başvurursak ilk göreceğimiz şey onun eserinin semiyotiğinin yalnızca kendine özgü olmakla kalmadığı, bizzat romanın semiyotiğini kendine özgü kılmayı başardığıdır. O halde pek çok insan artık Dostoyevski gibi olacaktır, olmak zorundadır... Ve mesela Nijinski'yi, modern dans sanatının kurucusunu seçtik...

Metinlerden de anlaşıldığı üzere Vatslav Nijinski "yazmak" istemiş. İstiyor ve daha da istiyor... Tanrı istemiş bunu ondan ve o illa ki yapacak: ne yazdığını kontrol etmeye çabalayan karısını kandırarak, giderek kendisiyle bile alay ederek... Onun dans etmeyi iyi bildiğini (bu arada hem eşcinsel hem de --giderek-- şizofren olduğunu) artık biliyoruz. Peki ama ancak bir dansçı yazmak ile dansetmek arasındaki özdeşliği farkedebilirdi değil mi? Ne yazık ki çoğu yazar bunu artık hiç algılamıyor. Bütün bu
olay kalemin dansından başka bir şey değil...

Nijinski, eşcinsel ve şizo --modern dansı icat eden kişi... Ondan önce bale denen sanat onun ülkesi Rusya'ya, Ondokuzuncu yüzyıl başlarında klasik koreografinin mucidi Fransız Marius Petipa tarafından sokulmuş. Ve bu dans şuna dayanır: önce iyi bir besteci bulunur ve bir masal ya da yarı-dramatik bir romansın bestesi ısmarlanır. Besteci (mesela Çaykovski, mesela Adams, mesela Lalo, mesela Arenski... vesaire) önce "kadınsı" "erkeksi" denebilecek temaları ayırdedebilecek yetenekte ve muhafazakarlıkta olmalıdır. Petipa balesinde yalnız kadın olmalıdır --cinsel bir fantezi parçası, bir prima donna olarak... Çünkü inanılır ki dansetmek yalnızca kadına özgüdür --erkek savaşır, becerebilirse sevişir, resim yapar, ama çoğunlukla oturup düşünür vesaire... Bizi Bacchanale'lere gönderen çok eski bir önyargı. Hatta bugün artık biliyoruzdur ki Şamanlar aslında kadındılar... Sonuçta Petipa balesi (Kuğular Gölü, Fındık Kıracağı, Coppelia vesaire) danseden kadına erkeğin destek olmaktan öteye geçemediği bir jestüel değerler manzumesidir.

Oysa kadınları iyi tanımak gerekmez mi bunun için? Sevgiliniz –ve bunu yalnız erkekler için ve onların açısından söylüyor değilim-- olan kadın kalabalık bir ortamda dans ederken aslında sizinle dansetmez, ortamın toplamıyla, yani bütün salonla danseder --salondaki herkesle; kendisi de dahil olmak üzere olası vücutların herbiriyle... Folklor bu işi "erkek" renklerle yapmak için epeyce çaba sarfetmiş: Rus ve Kafkas danslarındaki "kahramanlık manzumeleri", birtakım "gösterişler" ve "ustalık dansları"... Bunların hiçbiri dans değildi oysa: olsa olsa bazı jestlerin yeniden kodlanması, bir tür oyundu...

Daha da ilginci, eğer kadınsa sevgiliniz başka biriyle gözünüzün önünde dans ediyorsa (bakınız Minelli filmleri) aslında muhakkak ki sizinle dansediyordur. Bu konuda bir kadını engellemek imkânsız ve buna zaten gerek de yok... Sorun daha çok erkeklerin (ya da "erkeksi" bir zihniyetin) epeydir akledip kadınların dansını "kodlamaya", bir tempoya, kadansa ve ritme uydurmaya çabalamış olmasından kaynaklanıyor. Petipa işte bu kodlama işini yapan kişiydi ve klasik dediğimiz balenin temellerini attı. Zavallı eşcinsel (ve sevebildiği tek kadının, parasal destekçisi Nadejda von Meck'in yüzünü hayat boyu bir kez olsun görememiş olan) Çaykovski bu kodlar dahilinde bir şeyler yaratmaya çabalamıştı... Ama hep aynı şeylerdi bunlar: sıralanmış, kurallı danslar, "pas de deux" (ikili romans manasına gelir), muhtelif Doğu, Rus, Türk, İtalyan dansları... Stilizasyon doruklara erişmişti ve dans artık bir "pozlar yığını" idi... Arabesk: yana iki adım, sonra geriye doğru çift vurgulu dönüş... Bugün artık hepimize komik gelen bir erkek --"balet" --ve kızcağızın bunları yaparken düşmemesini sağlıyor ve biz de bunu bir "aşk ilişkisi" diye yorumlamak zorundayız...

Nijinski işte bütün bu kalıbı yırtıp atmış olan kişi... Isadora Duncan üstünde çok büyük etkisi var --o muazzam kadın ki "her şeyin dansını" yapabiliyordu... İşte bu "herşeyin dansı" Nijinski'nin evrensel icadıdır. Belki eşcinselliğinden dolayı ama kesinlikle erkek vücudunu dansa gerçek anlamıyla ve öngörülmüş kodların tümüyle dışında sokmayı başarmıştır. Nijinski, çevirdiğim metinde anıştırdığı gibi, vücutların zaten dansetmekte olduklarını, onlara "dans" ettiremeyeceğinizi farketmişti... Biliyordu ki vücut hep arızalardır --soğuktan katılaşan, sıcaktan ütülenen, terleyen, ayılıp-bayılan vücut... Ama bunlar dansta yoktular... Bunları dansa nasıl sokacağız öyleyse? Cinsellikten arındırılarak dans elde edemezsiniz, çünkü cinsellik kendiliğinden bazı jestüel davranışları zaten içerir. Tam tersine, cinsel olmayan her türden jesti cinselliğe taşırsınız. Ve belki bu iyi bir çözümdür... Ama Nijinski'nin esas çözümü bambaşkaydı: önce dansın "herhangi mekanlarda" geçmeye layık olduğunu hissetti. Sonra "herhangi
vücutlarla" yapılabileceğini farketti. Son olarak dansın "cinsler ötesi" olduğunu... --ve böylece kağıt üstünde kalemin hareketi artık bir danstır gerçekten... Sonuçta Nijinski erkek vücudunu baleye sokan kişidir... "Ritimleriz biz..."

Ama erkek vücudunun baleye dahil olması, yani "modern dans" adı verilen şey, asla bununla sınırlı değil: Nijinski "cinsiyetsiz" bir bedeni değil, her cinsiyeti üstlenebilen bir bedeni işin içine sokmuştur... Yıllar önce seyrettiğim eski bir film kaydı bunu gösteriyor ve mesele bir Rudolph Valentino olayı gibi de değil. Bir ara Spinoza anlatırken duyguları, mesela aşkı "herhangi bir sevgi" gibi gösterdiğini anlattığımı farkedenler beni eleştirmişlerdi: "aşk" ile "genel olarak sevgi" farklı şeyler değil mi? Öyle olmalarını isterdim tabii, ama ne yazık ki "genel olarak sevgi" diye bir şey yoktur --her sevgi şuna ya da buna duyulan sevgidir... Dolayısıyla "genel olarak vücut" diye bir şey de yoktur --ta baştan "sekslenmiştir" vücutlarımız; peki dans ederken acaba ne yaparlar?

Hemen bir teori: diyelim ki dans her şeydir ve esas olarak Homo Ludens (oyuncu insan) olan bizler için dinlediğimiz müziğin bile kaynağıdır. Yani biz müzik eşliğinde dans ediyor değiliz ve müzik, eski Şaman geleneklerinin, giderek Avustralya Aborcinlerine dair bulguların gösterdiği gibi, dansa eşlik ediyor gerçekten, ama ondan önce gelmiyor asla. Başka bir deyişle belki de müziğin kökeninde Şamanın dansı yatıyor --vücudunun ve vücuduna taktığı birtakım gürültü, hışırtı çıkarıcı nesnenin dans ederken çıkardığı sesler... Ve biliyoruz ki o vazgeçilmez "davul" bir çağrı aygıtından başka bir şey değil ormanda...

Ne kadar karmaşık olursa olsun "jestüel" her zaman "müzikal"den önce gelir. Müzik varolmak için çalınmayı bekler --ya da yazılmayı... ---rüyada müzik bestelemek mümkün mü? Herhalde kendini resim yapıyor görmekten daha az. Çünkü resim ya da imaj her şeyiyle verilidir ve bir sürece boyun eğmek zorunda değildir. Rüyada en kolay yaptığımız şey danstır --çoğu zaman hareketler yavaş, ağır ve tempolu. Ancak müzik besteleyemeyiz bu hareketler için.

Dans açısından müziğe salt bir "eşlik" görevi verilmesi modern bir olgudur. İlkel dönemlere ve toplumlara gidildikçe müzik üslubuyla dans üslupları arasındaki ayrım, dolayısıyla müziğe biçilen eşlik görevi de yitip gitmeye yüz tutar. Mimesis kuramı belki tarihte ilerlemiş, modern formlar için anlamlıdır, ancak mesela Estetik kitabında Lukacs'ın sandığının aksine mesela Eskimolar arasında pek geçerli görünmez. Şaman ayinini kaydetmek isteyen bir etnomüzikolog bunu ancak bir "öykünme" olarak farkedebilir gerçekten --ancak çok ciddi bir epistemik hatayla birlikte: Şaman kuşa, otların salınışına vesaire öykünmüyordur artık, "otantik" halde "kuş olurken" Batılı kayda kendini ve Şamanistik jestlerini sunmaktadır --başka bir deyişle kaydedilen Şamanın kendi kendini taklididir. Başka türlü o tür toplumlarda dinsel bir ritüeli "yeniden-üretmenin" olanağı yoktur. Sonuçta "namaz kılma taklidi" dindar biri için ne mene bir şey olabilir ki?

Sorun bir kayıtbilim olarak etnomüzikolojiye ait gibi görünüyor, ama son tahlilde sanat tarihiyle, sosyal bilimlerle ve hatta felsefeyle ilgili, yaygınlaşmaya eğilimli bir sorun. Ve onların içinde de ciddi problemler yaratmaya aday: her şeyden önce, bir ritmik jimnastiğin, ya da buz pateninin acaba neden dans formlarına öykündüğünü anlamak gerekir. Buz pateni, raketler veya kayak buzlu ülkelerin en eski ulaşım araçlarından --Finlandiya, Hollanda, Rusya... Peki bu meyanda dans acaba nasıl bir "spor" ve giderek bir "gösteri" olarak ortaya çıkabildi? İşte bu modern tarihe, çok çok son yüzyıla ait bir olgu. Sanırım ki bir "macho" dansı (dağlarda Arjantin kovboylarının bıçkınca, bıçaklarla yaptıkları ilkel jestüalite) olarak tango salonlara, ama oradan da gösteri mekanlarına seyahati esnasında bir ara spor da oldu... Buz üstündeki bir "ustalık" gösterisi acaba neden "incelmiş" bir Latin Amerika dansının jestlerini devralarak onu mesela Bach'ın bir fügünün, veya Mozart'ın bir uvertürünün eşliğinde icra edip durur? Dansla müzik arasındaki kopuş önemlidir. Bizi asli bir modern (veya diyelim ki postmodern) toplumsal olguya gönderir. Belki hem dinlemenin (Adorno'yu hatırlayın) hem de dansın çöküşüne tanık oluyoruz. Yıllar öncesinin muhteşem Lyudmila Pahomova'sının doping yüklemeleri nedeniyle kalp krizinden sporu (dansı?) bıraktığı yıllarda ölüp gittiğini unutmamak gerekir. Dans hocasının yerini giderek dans antrenörü aldıkça spor da bir endüstri haline dönüşecektir.

Peki "buz üstünde dans"ın ne mene bir alakası var estetikle? Aslında unutmayalım, her şey bir "acemilik" ile bağıntılıdır –doğal bir acemilik: tıpkı sudaki yengeç ile karada yampiri yürüyen yengeç arasındaki fark gibi... Buz üstündeki jestleri karada yapamazsınız. Ama karadaki "doğal" zarafet de buz üstünde artık mümkün değildir. Estetik etki --yani "hoşlanma", dolayısıyla "seyir"-- Deleuze'ün şahane formülüyle "başka bir dünyanın zarafeti" ile ilgilidir: "dostluk" ya da "aşk" adını verdiğimiz duyguların ilk anlarını oluşturan "hoşlanma"... Bu hep hafiften bir bozukluğu, bir sürçmeyi, bir "yabancılığı" varsayar --işte bu yüzden Deleuze dostluğun ne bir bağlılık ve sadakat, ne de yüksek, tanrısal bir veri olmadığını, basit bir "algılama" faaliyetine dayandığını söylüyordu.

Peki dansta nedir başka bir dünyanın zarafeti? Basitçe "kendi jestler dünyasında" sahip olunan bir zarafetin, o rahat akışkanlığın başka bir dünyada sekteye uğraması, engellenmesi... Güzel prensesin, balonun yabancı dünyasında süklüm püklüm oturan bir gence yönelmesi kaçınılmazdır (ve bunun tersi de doğrudur, yani bir "romans" karşısında değiliz). Acemilik jestleri her zaman çekici, giderek çarpıcıdır. Kendi dünyalarında rahat yaşamakta olan insanlar aslında çoğu zaman itici gelirler. Belki de insan, insiyaki olarak, bir engelle karşılaşan benzerinin önünden bu engeli
kaldırma güdüsüne de sahip...

Ve bütün bunları birer veri olarak kabul ettiğimizde, işte Vatslav Nijinsky: eşcinsel, şizofren ve üstelik bir de "yazı yazmaya" çabalıyor...Soğuktan elleri katılaşmış ve yoksul; karısı ne yazdığını seçmeye çalışıyor (hafif bir paranoid durum da var galiba)... Ben diyorum ki Nijinski yazı ile dansı ayırdetmiyor --birini çok iyi yapabildiği, diğerini anlaşılan beceremediği halde... Giderek şunu da söyleyebiliriz: ancak bir dansçı yazıyla dansedebilir (bunu Nietzsche için de söyleyen var, biliyorsunuz).

Nijinski metninde bizzat metnin kendisinin bir "yazı" değil, bir "yazma isteği"nin terennümünden ibaret olduğunu fark etmişsinizdir --bu yüzden, Eray'cığım, seçtiğin üç kişi zorunlu olarak yanlış: Çar Nikolay'ın soğuktan titrediğini düşünebilir misin? Dostoyevski'nin "yazmayı isteyip durduğunu" fakat yazamadığını tahayyül edebilir misin? Gorbaçov ise keza... Geriye Nijinski kalıyor değil mi?

Yanlış anlamayalım, yazının "içeriği" kaybolmuş değil, aksine bizzat yazının kendisi kendi amacı, süreci ve içeriği haline gelmiş durumda... Ve işte Nijinski'nin, sonra da "vahşetler tiyatrosunda" Antonin Artaud'nun farkettikleri şey: vücudun jestleri artık hep mekanın "kazalarına" (herhangi mekanlar adını verdiğimiz şey) maruzdur, dansı ve öykünmesi de bu yoldadır.

İşte bu yüzden "unisex" Rock'ın "özgürleştirdiğini" varsaydık hep.

5. İmparatorluk: İmparatorluk tipinden bir kitapta elbette ki ciddi sorunlar olacaktır. En azından Amerikan akademisine sunuluş biçiminden dolayı --bazı arkadaşlarımıza göre (mesela Harun Abuşoğlu) kitabı aynı zamanda "politik bir dürtüleme" ve "organizasyon şeması" olarak okumak gerekiyor. Başka bazı arkadaşlarımıza göreyse (mesela Mahmut Mutman) kitap tüm gücüne karşın "çokların kudretinin" alanına daldığında birtakım yanlış öncüllerden öne çıkabiliyor.

Bana göreyse:

1. Biyopolitika mefhumunun Foucault bu nosyonu ortaya attıktan sonra iki önemli yorumundan birini bulabiliyoruz burada --diğeri Giorgio Agamben'in Homo Sacer:
Egemenlik ve Çıplak Hayat kitabında "eleştirel" bir kavrayışla sunulmuş... Bu iki kitabı paralel okumak ve yeniden Foucault'ya geri götürmek ilginç olabilir...

2. Kavramları bir tür "mikrososyolojik" alandan çekip türetmek gerektiğini düşünüyorum. Sonuçta "global direniş" dediğimiz şey bir soyutlamadır, direnen insanlar olmadıkça... Ve bu insanlar da her zaman kendi alanlarında, kendi perspektiflerinde direnç gösterirler ve başkalarının perspektifleriyle "haberleşmeleri" apayrı bir meseledir... Böyle bir organizasyon da mikropolitik bir alandan türeyecektir bana göre... İmparatorluk kitabının anlamını da bu konuda girişebildiği cesur tanımlamalarda görüyorum...

3. "Kullanım değeri" vurgusunun Marksist jargonun berisinde bulunduğunu düşünüyorum... Kullanım değeri de ancak mübadele değerine binaen tanımlanabilir --ve bu konuda Negri'nin ve Hardt'ın daha önceki kitaplarında da, mesela Dionysos'un Emeği'nde de yer yer açık verdiklerini hissettiğimi hatırlıyorum (vakit bulduğumda bunu açarım)... Böyle düşünmemin nedeni, ayrımın oldukça "prekapitalist", üstelik el emeğini küçümseyen ve "özgür bir vatandaşa" layık görmeyip "kölelere" veya "yabancılara" terkeden bir toplumda Aristo tarafından ilk kez yapılmış olmasıdır. Negri'nin bu konuda yer yer "Marx-Ötesi" kategorilerle düşündüğünü benden başka belirleyenler de var...

4. Tartışmanın bazı olarak belkide 1972 tarihli iki kitabı temel almalıyız --Maurice Godelier'nin Marksist Antropolojisi (ki İngilizce tercümesi muhakkak vardır) ve Deleuze ile Guattari'nin Kapitalizm ve Şizofreni'sinin ilk cildinden (Anti-Oedipe) "Vahşiler, Barbarlar, Uygarlar" başlıklı bölüm... Mesele insanların toplumsallaşacak değerleri nasıl üreterek yayacaklarıdır ve kökeninde "antropolojik" bir meseledir...

5. Negri'nin en yakın çalışma arkadaşlarından Maurizio Lazzarato (ki birlikte Travail immatériel, "Gayrimaddi Emek" başlıklı bir kitap derlediler) ondaki eksikliğin Deleuze'ün iyice haberdar olduğu ve şu anda Eric Alliez ile birlikte tüm eserlerini yeniden yayınlamaya giriştikleri Gabriel Tarde'ın ekonominin mikropolitiğini kuran (ekonomi politik yerine ya da ona ek olarak) ekonomik psikolojisinden pek haberdar olmadığıydı... Bunu da küçük bir not olarak düşüyorum... İleride açmaya çalışırım...

6. Vertov’un filmik objesi: Vertov filmik objesini "jizn kak ona yest" (hayat, nasılsa öyle) sloganıyla tanımladığında "fiction"un bir hayat süreci olduğunu unutmuş muydu? Hiç sanmıyorum. Hayat bugün, özellikle "modernlik" adını verdiğimiz şeyi biçimlendiren cihazlarla birlikte manipüle edilen bir şey değil mi? bu manipulasyonlar arasinda sinemanın çok ama çok önemli bir yeri var... Belki televizyondan bile fazla çünkü sinemada icat edilmiş bulunan manipülasyon formları esas olarak pek değişmedi: MONTAJ... "hayatin özeti" dediğimizde bir "azımsama" güdüyor değiliz tabii ki. Son olarak da, belki klasik bir laf gibi görünecek ama "hayatını sinemaya vakfetmiş" insanlar var. Bu nedir peki diye soruşturulamaz mi?

Nihai olarak önemli olan hayatın tekliğidir... İşte bu yüzden Vertov bir zamanlar Flaherty'nin Nanook of the North'una yönelik şunları demişti: eskimo eskimodur ve adının Nanook olup olmaması bizim için asla önemli değil... Derdi "hayatın sahnelenmesine" karşıydı hayatın görünür kılınmasına değil...

7. Bozuk işleyiş: Rus düşüncesinin bir özelliği de "bozuk işleyiş"in mantığına tam tamına ermiş olmasıdır. Godard üstüne bir makalesini size gönderdiğim Lev Manoviç (şu anda en az Negri kadar kaale alınması gerektiğini kabul ettiğim bir düşünür haline gelmiş bulunuyor) ile Vladimir Şulgin adlı Rus bir sosyolog bize çok tuhaf bir lezzeti tattırabiliyorlar: hissediyoruz ki, özellikle en rasyonel yordamlarla oluşturulmuş modern batı teknolojisi (dijital imajlar, multimedya vesaire) ancak ve ancak Ruslar tarafindan "işleyişleri bakimindan" değil, "işlemeyişleri" ve "irrasyonellikleri" bakimindan ele alinmişlar. Hissedebiliyoruz ki Rus bilim adamlarinin, sanatçilarinin, düşünürlerinin ve politikacılarının kafasında önemli olan şey, bir aygıtın nasıl işlediğinden çok acaba o mutlaka yapması gereken arızayı ne zaman yapacağı... Bir makinenız var, ve sanmanız isteniyor ki tıkır tıkır çalışacak... ama bir Rus hemen kıllanacaktır --ve bu a priori bir kıllanmadır... Mutlaka bir arıza vardır ve er geç ortaya çıkacaktır... Bu arızalara bir zamanlar Rus anarşistlerinin icat ettikleri "sabotajlar", devlet kalkınma planlarının zorunlu göçüşleri, yanlışlık komedyaları, ironik vaziyetler... hemen hemen bu türden her şey dahildir. Batılı zihniyetin tıkır tıkır işleyeceğini sandığı her şeyin bir yerde işlemeyeceğini Rus düşünür, sanatçı, romancı, siyasetçi, sinemacı gayet iyi bilir. Duran bir makine olarak hayat... karşısında... o pek modernist konstrüktivizmin bile eli kolu bağlıdır ve tek çare güçlü bir ironiyi harekete geçirmek olabilir --işte Dostoyevski'den beri Rus sanatı ve edebiyatı...

Bugün gerçekten Rus sanatçıları hep bir arıza imajı kotarıyorlar –bir performans mı düzenlediniz, mutlaka bir kaza çıkacaktır... ama kaza ve arıza hayata en az düzenli işleyen rasyonel bir düzenek kadar dahil olmak zorunda değil mi? O halde, bir Batılının hemen girişeceği –çoğu zaman da aslında beyhude olmayan--o "tedbir alma" çabasını bir kenara bırakın... Bırakın arıza hayata dahil olsun ve sizinle birlikte yaşasın... Arızasız bir film ya da fotograf çekilebilir mi? Hayır, çünkü arızalar Lumière'in ilk filmlerinden beri sanki bu aygıtların özünü tanımlıyorlar... Sanat eseri bir kentin, bir hayatın, bir hikayenin arızalarının hakkını tam manasıyla vermek zorundadır. Bugün Batılı sanatçılar hep bir "giderme" uslubuna sahipler... Doğulular ise (tıpkı Üçüncü Sinema manifestosunda Solanas'ların talep ettikleri gibi) galiba arızalara haklarını teslim etmeyi sürdürüyorlar...

Ve en yetkin ve rasyonel makinaların yapabilecekleri arızalar en heyecan verenler değil mi? Göreli basit bir makinenin, bir un değirmeninin nerede ve hangi süreçlerde arıza yapabileceği makinenin bizzat görünüşünden okunur... oysa tahmin edilebilir ki daha karmaşık ve "rasyonel" cihazlar arızalarını hep bir sürpriz olarak tattırırlar --ve en karmaşık cihazın insan, insanın en karmaşık tipinin de kadın olduğunu unutmamak gerekiyor... Virüslerden ve kadınlardan korkuyoruz (kadınlar da en çok birbirlerinden korktukları, çekindikleri ölçüde), ve varoluşun karmaşıklık derecesi arttıkça görünemez hatta tespit edilemez arızaların dayattığı bu temel varsayımın gücü ve ölçeği de artıyor... Vertov kentin arızalarını çekip duruyordu; Riefenstahl ise kenti bütün arıza olasılıklarından temizleyip, arızasız bir düzenek kurarak çekmek istedi filmini... Vertov ile karşılaştırılmasının son derecede abes olacağı, sözde Nazi olmadığını ıspatlamak için çektiği ve aramızda bazılarının seyretmiş olduğu şu Tiefland (Ova) filminde gizliden gizliye sırıtan o Nazi estetiğinden belli değil mi?

Ve işler sakat...

8. Günlük hayatın sineması: Günlük hayatın sineması üstüne söyle bir gözlem bilmem acaba faydalı olur muydu? . Deleuze'un andığı Peirce'in üç temel düşünce kategorisi vardı: birincillik, ikincillik ve üçüncüllük. Birincillik kendi başına durana aittir. Yaprak yeşil, ışık yeşil, ova yeşil. Bu bir oradalıktır ve orada şey yeşildir başka bir şey değildir... (haber kipi)

İkincillik bir başkanın yerine durmadadır. Mesela trafik ışığı "yeşil" yanıyordur ve bir şey gösteriyordur... (emir kipi)...

Üçüncüllük ise ikincilliği kural haline getiren işlemdir: yeşil yandığında geçilir, iste bu bir kuraldır. Gelecekte de öyle olacağının, ya da öyle olması gerektiğinin ikincil işareti burada artık kurumlaşmış, sosyalleşmiştir: trafik sembolizasyon sistemi...

Oysa sinema sadece üçüncüllük düzleminde işleyemedi (Eisenstein bunun için çok uğraşmış olsa da). Birincillik en zor anlaşılan kavram... Ve sinema sadece yeşille is görmeye çabalamıştır. Tıpkı sarıyla Van Gogh'un iş gördüğü gibi. Buna Deleuze & Guattari "kaçış çizgileri" adını veriyorlardı. Günlük hayatı çekerken zorunlu olarak trafik ışığının "emrettiğinden" apayrı bir "birincillik" halinde kalırsınız. En azından montaj aşamasında orada sadece "yeşillik" vardır ve hiçbir şeyi imlemek ya da sembolize etmek zorunda değildir... Antonioni çölleri üstüne istediğiniz kadar "sembolik mantık" isletin, istediğiniz hermenotiği uygulayın, sonuçta o sapsarı bir çölden başka bir şey değildir...

Günlük hayat ve hayatın dokusu üstüne bu meseleleri biraz dikkate alarak bir tartışma açmanın faydalı olacağına inanıyorum.

9. Immaterial Labor and Artistic Production -- Michael Hardt :Sevgili Emrah ve tartışma halindeki diğer arkadaşlar...Tartışmayı nihayet "gayrımaddi emek" meselesi etrafına taşımaya başladığınıza göre birkaç kısa hatırlatma/müdahale yapma ihtiyacını hissettim. Negri&Hardt eserinde ampirik verilerin noksanlığı üstüne değinmelerin epeyce doğru görünüyor... hem Empire hem de Multitudes için... Üstelik gerek bu çalışmalar dahilinde daha keskin uçlu bir okuma, gerekse Negri ile Hardt'ın birbirlerinden bağımsız olarak yazdıklarına, söyleşilerine yönelik bir bakış, kitapların iki yazarı arasında en bellibaşlı görünen bazı mefhum ve kavramlar arasında farklar olduğu fikrine götürebilir bizi. sözgelimi Hardt'ın "immaterial labor" sözcüğünden anladığının Negri'ninkinden önemli farklılıklar gösterdiğini söylemeye elverecek çoğu sayfa var: çoğu zaman günlük iş hayatının öznel bir tasavvuruna tekabül edecek "overwork" mefhumu ABD'de beyaz yakalılar arasında epeydir yaygındı --basitçe "eve iş götürme" diye dile getirilebilecek bu mefhum kuşkusuz "iş doyumu" türünden "managerial" bir ortamı çağrıştırıyor ve belli bir genişlemeyle, "kafa emeği"yle geçinen işçi kesiminin hem "ek bir sömürü"nün nesnesi haline geldiğine, hem de bileşik bir "eğitim sermayesinin" de aynı sömürüye hedef olacak şekilde devreye girebileceğine işaret ediyor. Hardt'ın çoğu sayfası sanki sözkonusu mefhuma bağlı kaldığını, onun inceltilmiş bir teorizasyonuna başvurduğunu kanıtlıyor gibi geldi bana...

Oysa Negri "gayrımaddi emek" mefhumunu doğrudan doğruya Marx'ın Grundrisse'sinden türetmeye çabalıyordu: ampirik değil rasyonel bir kavram olarak, daha doğrusu emeğin ontolojisinin vazgeçilmez ayaklarından biri olarak... ampirik olarak gayrımaddi emeğin belirlenmesi sonuçta artık "postfordizm" adını vermeyi adet ettiğimiz bir dönemde, yani son 30 yıl boyunca büyük işletme ve fabrikaların yeniden-yapılanmasına göndererek defalarca gösterilebilir. ama aynı zamanda sözkonusu yeniden-yapılanmanın sonucunda bir paradoksla karşılaşılmış olduğunu da bu arada teslim etmek gerekir. Fordist emek-ortamı tarafından kapılagelmiş işçinin uğradığı iktisadi-siyasi yenilgi ve Negri'nin deyişiyle "yaşayan emeğin gittikçe daha çok entellektüelleşmesi" sonuçta postfordist ortamın iki evrimsel dayanağı oldular. siyasi düzlemde birtakım kısa başvurular dışında Negri&Hardt'ın pek değinmedikleri bir dünyaya, günümüzde ne ölçüde yıkıldığını yeniden tartışmaya açmamız gerek son dönem Sovyetler Birliği'nde olup bitenlere retrospektif bir bakış belki bu paradoks konusunda meramımı daha iyi anlatabilmeme elverecektir. gerçekten de Glasnost-Perestroyka eğrisinin evirimi içinde henüz Fordist formlarla işlemekte olan Sovyet sanayiinin yeniden yapılaşması tartışılırken Andropov-Aganbekyan-Gorbaçov çizgisini her an meşgul etmiş bir problem vardı: entellektüelleşmiş emeğe nasıl erişilecek, onu sosyalist bir iktisadiyatın içinde bir bürokratik kastın elinden alarak sistemin yekünü içinde nasıl soğuracağız-kurgulayacağız? bu tür sorular "gayrımaddi emek" terimini kuşatmasalar bile o dönemde işin esasına ait görünüyorlardı... (ileride talep gelirse bu konuyu biraz örneklendirebilirim) Ama Negri'nin gayrimaddi emeğin oluşmakta olan "hegemonyasından" bahsederken sözkonusu soruların eskiden sorulabilecekleri tek yerde, yani planlı ekonomilerde sorulabileceğini unutmuş olması ilginçtir (ki bu sorular fiilen, somut olarak sorulmuş ve tartışmaya açılmıştılar)... Hatta Sovyetik sistemin çöküşünün en önemli nedenlerinden biri olarak gösterebileceğimiz bir meseleyle karşı karşıyayız denebilir...

Şimdi biraz Negri'nin "gayrımaddi emek" mefhumunu tartışırken Marx'ın Grundrisse'sindeki hangi fikirlerden ilham almış olduğuna bakalım:

"Büyük sanayiin gelişmesinin sonucu, temelinin, yani başkasının emek zamanına el konulmasının zenginliği temsil etmeyi ya da yaratmayı bırakışıdır. Dolaysız emek bizatihi üretimin temeli olmayı bırakır, çünkü esas olarak (özünde) gözetime ve düzenlemeye dayanan bir faaliyete dönüşmüştür; oysa ürün dolaysız bireysel işçi tarafından yaratılmayı bırakarak daha çok üreticinin basit faaliyeti yerine toplumsal faaliyetin kombinasyonundan doğar." (Grundrisse 596-7)

"Büyük sanayii geliştiği ölçüde zenginlikler yaratmak emek zamanına ve kullanılan emek miktarına olmaktan çok çalışma süresi boyunca harekete geçirilen unsurların kudretine dayanır. Bu unsurların muazzam etkililiği de kendi hesabına üretilişlerine mal olan dolaysız emek zamanıyla hiçbir şekilde ilgili değildir. Bilimin genel seviyesine ve teknolojik ilerlemeye, ya da bu bilimin üretime uygulanmasına çok daha fazla bağlıdır." (Grundrisse, 592)

"Emek zamanının --yani basitçe emek miktarının-- sermaye tarafından tek belirleyici ilke olarak konulduğu sürece bile, dolaysız emek ve miktarı üretimin --yani kullanım değerleri üretiminin—belirleyici ilkesi olmayı bırakırlar ve niceliksel olarak sonsuzca küçük oranlara indirgenirler; niteliksel olarak ise hiç kuşkmusuz vazgeçilmez bir role sahip olmakla birlikte genel bilimsel faaliyete, doğa bilimlerinin teknolojik uygulanmasına ve üretimin toplamının toplumsal organizasyondan türeyen genel üretkenliğe (verimliliğe) boyun eğerler --o genel üretkenlik, ki toplumsal emeğin doğal hediyesi olarak kendini sunmaktadır (tarihsel bir üründen bahsetmeyi sürdürsek bile)... Sermayenin üretimin baskın kuvveti olarak kendi çözülüp dağılması için uğraşması işte böyledir." (Grundrisse, 587-8)

"Bu altüst oluşla birlikte üretimin ve zenginliğin esas temeli olarak beliren şey ne kullanılmış emek zamanı, ne de insanın gerçekleştirdiği dolaysız çalışmadır; insanın genel üretken kuvvetinin, doğadan gelen zekasının ve toplumsal bir vücut olarak kurulduğu andan itibaren domine edebilme yetisidir; tek kelimeyle söylersek toplumsal bireyin gelişmesi üretimin ve zenginliğin esas temelini temsil etmektedir. Halihazırdaki zenginliğin dayandığı emek zamanı hırsızlığı, bizzat büyük sanayii tarafından yaratılan ve geliştirilen bu yeni temelle karşılaştırıldığında pek de sefil bir temel olarak belirir. Dolaysız biçimi altında emek zenginliğin ana kaynağı olmayı bıraktığı andan itibaren emek zamanı onların ölçüsü olmayı bırakır ve bırakmalıdır --böylece değişim değeri de kullanım değerinin ölçüsü olmayı bırakacaktır. Geniş kitlelerin fazladan-çalışması (yani artı-emeği) genel zenginliğin gelişmesinin koşulu olmayı bırakmıştır; tıpkı bazılarının çalışmamasının insan beyninin genel kuvvetlerinin gelişmesinin koşulu olmayı bırakması gibi... Değişim değeri üzerinde temellenen üretim bu olgudan beslenir ve dolaysız maddi üretim süreci atıl, sefil ve çatışkılı biçiminden sıyrılır. Bireyliklerin özgür gelişimi işte o zaman başlar. O andan itibaren söz konusu olan şey artı-emeği geliştirmek amacıyla zorunlu çalışma zamanını azaltmak değildir artık, toplumun zorunlu çalışmasını genel olarak en aza indirmektir. Böyle bir azaltma bunun sonucunda bireylerin, serbestleştirilmiş zaman ve herkesin karına yaratılmış araçlar sayesinde sanatsal, bilimsel vs. bir formasyon alabilmelerini sağlayacaktır. Sermaye çelişkili bir süreç yaratmıştır: bir taraftan emek zamanının azaltılmasını asgariye iterken diğer taraftan emek zamanını zenginliğin tek kaynağı ve tek ölçüsü haline getirir. Demek ki emek zamanını yüzeysel emek biçimi altında çoğaltmak için zorunlu biçimi altında azaltmaya çabalar. Yani gittikçe büyüyen bir oranda yüzeysel emeği zorunlu emeğin koşulu --bir ölüm kalım meselesi-- haline getirir. Bir taraftan zenginliği üretimi için kullanılan emek zamanından göreli olarak bağımsız kılmak amacıyla bilimin ve doğanın olduğu kadar işbirliğinin ve toplumsal dolaşımın bütün kuvvetlerini uyandırır; öte yandan böylece yaratılmış muazzam toplumsal kuvvetleri emek zamanı ölçeğiyle tartmaya ve onları daha önce üretilmiş değerin bizzat değer olarak ayakta tutulması için zorunlu olan dar sınıırlar içinde hapsetmeye yeltenir. Üretici güçler ve toplumsal ilişkiler --toplumsal bireyin gelişmesinin farklı ve basit yüzleri—sermayeye sadece ve yalnızca araçlar, hatta sınırlı bir temel üretebilecek araçlar olarak görünürler. Ama aslında bunlar tam da bu temeli parçalamaya muktedir maddi koşullardır." (Grundrisse, 594)