Bresson ve Transandantal İmaj

Ulus Baker

Sorunumuz Bresson sinemasının bir özelliğiydi --Gilles Deleuze'ün yalnızca görsel-işitsel değil, "dokunsal" (tactile) değerleri de sinemaya kattığını söylediği çok önemli bir filmcinin özellikle son filmi olan L'Argent (Para)'dan yola çıkarak-- bu özelliği bize kavratacak bir "eller" temasını geliştirmek söz konusuydu. Demiştik ki olağan "göstergebilimsel" (semiyolojik) değerler ağırlıkla dil tarafından yönlendiriliyorlar, çünkü biz insanlar ağırlıkla görsel-işitsel varlıklarız. Ama bir köpekbalığı sizi yakalarsa salt "dokunma" duyusuyla hareket ettiği için, ve biraz da o korkunç dişleriyle epeyce hoyrat olduğu için parçalayabiliyor. Gerçekten de bilim adamları canlı varlığın temel "araştırıcı" (predator) şemasının dokunma duyusuyla geliştiğini söylüyorlar. Sert ile yumuşak, sıcak ile soğuk, yoğun ile gevşek --maddi hayatın malzemesi hep dokunma duyusuyla halledilir. Ve eller esas "özelleşmiş" aracınız olmakla birlikte vücudunuzun bütünüyle, hatta iç organlarınızla bile "dokunuyorsunuz" --dudaklar, dişler, cinsel organlar, vücudunuzu kaplayan deri vesaire...

Giderek diğer pek özelleşmiş duyuların da hangi bakımlardan dokunmaktan kaynaklandığını da tartışanlar oluyor: ağırlıkla görsel-işitsel varlıklarız ama görmenin ve işitmenin de ağır felsefi sorular sordurabilecek bir kaynağı olarak dokunsal değerlerin varlığını tespit etmek gerekiyor. Uzun bir süre filozoflar ve doğabilimciler, görmenin modeli olarak "görüşü" yayınlayan bir organ olarak gözü temel almışlardı. Bugün fotosel mantığıyla, yani ışığa duyarlılıkla uzmanlaşmış hücrelerle açıklıyorlar ki bu da esasında bir "dokunmadır". Ses üstüne ise (kendi videografik çalışmalarımızda özellikle Ersan'ın önem verdiği bir unsur olarak) epeyce konuştuk ve daha kolay anlayabiliyoruz ki kulaklarımız özelleşmiş olsa bile, bütün vücudumuzla işitiriz ve arkamızdaki sesleri de işitebildiğimiz için, Marcel Chion'un vurguladığı gibi, "akusmatik" denen bir ses türü var --yani "kaynağını görmediğiniz bir ses"... Bu sesi çok ilginç bir şekilde ilk tasvir eden kişi filozof Spinoza olmuştu: Musa dağa çıktığında büyük bir gürültü duydu, sonra bir ateş gördü ve geldi bunu aşağıdakilere "aktardı"... Büyük "gürültü" aktadıldığı anda Tanrının Sözü oluverdi --ateş ise onun imajı... Spinoza'nın söylediği şey gerçek anlamıyla sinematografiktir --görüyorsunuz ve ona tekabül eden bir imaj var... Ancak bu ikisi asla aynı şeyler değil, çünkü bir "mucize" olmaktan çok uzakta, doğanın her an zaten üretebildiği süreçler... Tanrı ile yüzleşmenin epeyce gürültülü-patırtılı olması gerektiğini herkes bilir, ama Spinoza Tanrı ile pek sakin anlarda, mesela hayatın farkına varma yoluyla, akıl yoluyla, bilgiyle, günlük hayat içindeki algılarımız yoluyla da karşılaşabileceğimizi hatırlatmak istemiş olmalı.

İşte Bresson bizi neredeyse her imajında Tanrı ile, yani asla görülemeyecek, işitilemeyecek olanla karşılaştırmak isteyen bir sinemacı-filozof... Ben buna bir süredir "transandantal", yani "aşkınsal" imaj diyorum ki Bresson'dan başka pek çok ustaları var --Tarkovsky, Sokurov, bazan Renoir, ama esas ve sistematik olarak İran sineması... Kant "transandantal hayalgücünden" bahsediyordu ve bu kavramının diyalektiğini Kritik der Urteilskraft, yani Yargılama Gücünün Eleştirisi'nde kurmaya çabaladı, ama önsözünde buna a priori bir açıklama getiremediğini itiraf ederek. Ama "transandantal imaj" teriminin nerelerde kullanıldığını araştırmaya kalkarsanız yalnızca okuduğunuz metni, bir de "reklamcılık" üstüne yazılmış, bazan tuhaf bir şekilde Doğu felsefelerine gönderip duran sıradan metinleri bulursunuz... Yani Kant "transandantal hayalgücünden" bahsetmeye giriştiğinde, "transandantal imajlardan" bahsedemiyordu, çünkü onların nerede bulunabileceklerini, ya da imkan dahilinde olup olmadıklarını bilemiyordu. Bir filozof için çok zor bir an olmalıydı bu, çünkü transandantal bir hayalgücünden bahsederken ona ait olduğunu düşünebileceği imajlar ortada yoktular. Bu sizi felsefeden ve sanattan koparıp dosdoğru teolojinin alanına atabilecek bir gerilimdir. Ama Kant imajlarla değil, hep aşılmaya mahküm ölçüler ve şemalar çerçevesinde kendine güvenli bir felsefi alan yaratmaya çabaladı: Doğa bizim hayalgücümüzü fersah fersah aşan işler yapabilir --o zaman başka yetilerimiz devreye girmek zorunda kalırlar ki düşünmek, yani akıl ve muhakeme bunlardan yalnızca ikisidir. Hayalgücümüzün kavrayamadığı şeylere Kant "yüce" (Sublime) diyordu. O zaman biz kendimize şu soruyu sorarız: Doğanın, bu kainatın bir "Amacı" var mı? Bize "var" gibi geldiğinde işte bize hiçbir "imaj" sunmayan o Tanrısallıkla yüzyüze kalmışız demektir. Amaçlar ile araçları değerlendiren yetimiz de Akıl ve Kavrayış olduğuna göre (sırasıyla Vernunft ve Verstandt) imajları olmayan bir Hayalgücüyle (Kant'a göre şemalar ve ölçüler kurma yetimiz) işgörmeye mecbur kalırız.

Kant'ın "imajsız" transandantal hayalgücünden (bu tuhaf bir durum olmayı hala koruyor) "transandantal imaj" fikrine nasıl geçilebilir? Ancak "gösterilmeyen" imaj bunu yapabilir... Peki nedir "gösterilmeyen imaj" --ya da daha doğrusu böyle bir mefhum kendi iç çelişikliğinden kurtarılabilir mi gerçekten? Yıllar önce Vertov'un formüle ettiği "aralıklar teorisi" sayesinde bir girizgah oluşturabiliriz sanıyorum: diyordu ki sinema "görünenlerle", yani imajlarla işlemek zorunda değil --başka bir deyişle Virginia Woolf'un çok güzel tasvir ettiği o "özetleme" imajlarıyla tiyatro yapmak, "göstermek" zorunda değil. Vertov formülünce esas önemli olan şey, iki imaj arasındaki o boş alandır ve her şey, sinematografi, orada kurulacaktır. Deleuze bu aralıklar teorisine verdiği büyük öneme rağmen, çalışmasında bence Vertov'un "zaman-imaj" alanında da çabalayıp durduğunu, mesela Coşku filminde, özellikle de Lenin Üstüne Üç Şarkı'da bu meseleyi oldukça ciddiye aldığını hafiften gözardı ediyor. Vertov Sinegöz ile Radyokulak öğretilerini ayrı ayrı ileri sürmüş değil --yazıları gösteriyor ki, her ikisini birden, belki interaktif olabilecek bir görsel-işitsel medyum ütopyasıyla, yani enteraktif televizyon fikriyle birlikte ileri sürüyor. Transandantal imaj, buna göre, aralıklarda belirir --imaj görünmez, bir ses duyulur, birisi konuşuyordur, kim olduğunu bilmezsiniz, bilmek de filmi anlamak için zorunlu değildir... Ama Vertov ile sürekli dalaşma halinde olan Eisenstein'in de farkettiği gibi sinema esasında montajdır, yani sadece imajlar sunmakla kalmaz, bir düşünce ve ona uygun düşen bir eylem tarafından yukarıdan belirlenir ve bu montaj düşünce imajların kendisinden çok birbirleriyle kuracakları ilişkinin bütününde belirlenir. Eisenstein için bu bütün, "kayıtsız olmayan doğadır", yani "pathos"... Vertov içinse, Deleuze niye bu terimi kullanmamış bilmiyorum, bir "rizomdur" --yani makinasal fonksiyonların doğal, bilişsel, üretken eylemi... Vertov sinemanın hep konuştuğumuz gibi bir "düşünme aygıtı" olmasının önkoşulunun, sinemayı kitlelere bir yumruk gibi indirecek (Eisenstein'in Sineyumruğu) ve onları böylece "bilinçlendirecek" doğal cihaz olarak görmekten vazgeçmekten geçtiğini farketmişti. Sinema neyse odur, yani bizim olağan koşullarımızda göremeyeceğimiz birtakım şeyleri gösterebilen bir "göz"... Ve bunun ötesinde bir şey de değil --ve Vertov bu gözü, mesela Jean Baudry'nin sandığı gibi "fetişleştirmekten" çok uzakta, neyse o olarak sunmayı da başarır ve bunun için hepimizin seyrettiği Kameralı Adam'ı çeker.

Bresson'da aramaya çalışacağımız "transandantal imaj" fikrini Vertov'dan geçirmemin nedeni, onda transandantalizme varan bir felsefe bulmaya çalışmam değil... Böyle bir arayışa yaşasaydı ilk o karşı çıkardı ve bizi aptallıkla, burjuvalıkla suçlardı. Sonuçta transandantalizm ya Tanrı fikrine erişmek için kotarılır ya da Doğulu mistik hallere meditasyon aracılığıyla erişebilmek için... Ama biraz yakından bakıldığında Vertovcu "aralıklarda" beliren şey aslında "görünmeyen imajlardan" başka bir şey değildir ve bunun maddeci yorumunu da zaten yine Vertov'un çalışmalarında buluyoruz. Marx da Kant için "utangaç maddeci" dememiş miydi? Tabii ki bunun için bu felsefecinin de, tıpkı Hegel için yaptığı gibi, "satıraralarını" okuması gerekiyordu. İlke olarak hep metni temel alabilirsiniz ama onu satıraralarıyla birlikte devralırsınız --yani "aralıklarıyla" birlikte... Bu satıraralarının "söylenebilen" ama ancak "ima edilen" bir şey olduğunu varsayan disipline hermenötik, yani "yorumsamacılık" diyoruz. Her şeyin aslında satıraralarında "nesnel" olarak söylenmiş olduğunu düşünüyorsanız o zaman Vertovcusunuz demektir, çünkü Vertov'un "aralıklar teorisi" ilişkiseldir --başka bir deyişle önemli olan iki imajı birbirine bağlayan algılama sürecidir. Ama iki imaj birbirlerinden çok farklı dünyalara ve bakış açılarına ait olabilirler. Böylece Vertov için algı nesnel bir olgudur, salt bir özneye ait değildir ve ancak bu sayede öznellikler oluşturucu bir güce sahip olabilir. Vertov'un sinematografiye bakışının Bergson'un felsefi şemalarına tam uyum gösterdiği konusunda Deleuze'ün ileri sürdüğü tezlere tam olarak katılamasam bile (çünkü onun algı-imajların ötesine geçtiğini düşünmek için epeyce nedenim var, özellikle her şeyi aksiyon-reaksiyon ikilisinde düğümleyen bir "hareket-imajla" sınırlı kalmadığı konusunda --ama bunu sonra tartışırız) "algıları maddi dünyaya nakşetme" projesinin bu felsefeyle bir ilişkisi olduğu doğru olmalı.

Transandantal imaj ise her şeyden önce ve esas olarak Deleuze'ün "zaman-imaj" diye tasvir ettiği alana ait. Tarkovsky ile Bresson (günümüzde ise Sokurov) bunun en büyük ustaları. Önce terimin Kantçı manasına bakmak gerekiyor: Transandant dediğinizde Kant'tan önce anladığınız şey herhangi bir yetinizi aşan olgu demekti... Buradan bir sıfat türetirseniz Tanrının sıfatlarıyla karşılaşırdınız. Tanrıyı hiçkimse göremez, ama Bütünün varolabilmesi için varsayılması şarttır. Transandans ise Varlığa yüklendiğinde onun yaratılış hikayesine gönderiyordu --yani dünyayı ve insanı yaratan Tanrıya... Kant "transandantal" sözünü bambaşka bir manada devreye soktu: dedi ki mesela hafsalanız kainatın büyüklüğünü kavrayamıyor, o halde sınırlarını aşmaya zorlanıyor ve siz hataya düşüyorsunuz. Kavranamazı kavramak, göremeyeceğinizi görmek, aklınızın alamayacağını akletmek istiyorsunuz --ve bu arzulama yetisinin işidir...Başta bahsettiğim Spinoza için durum çok daha yalındı, çünkü hem Musa'nın duyduğu gökgürültüsü doğal bir olguydu ve ancak onu bir ateşle birlikte işittiğinde girdiği ruhsal durum sözkonusu "dini" olguyu açıklayabilirdi. Yani ne gökgürültüsü ne de çalılıklardaki ateş mucizedir... Oysa insanlar Tanrıyı "inanılması gereken" bir merci olarak görmek istediklerinden her taraftan kendilerine "işaretler" (signs) gönderilmesini bekleyip dururlar. Oysa her şey doğanın ezeli-ebedi yasalarına uygun olarak cereyan etmiştir ve her şey gibi Tanrıdan gelir, çünkü Spinoza her şeyin "aşkın" (transandant) değil, "içkin" (immanent) nedenidir --causa immanens... Her şey Tanrıdan geldiği için onu herhangi bir yerde, bir imajda, bir seste, bu ikisinin "mucizevi" biraraya gelişinde aramak insanların "doğal nedenler" konusundaki cahilliklerinden gelen zorunlu bir yanılgıdır. İşte Bresson, sıkı bir Katolik olmakla beraber, Tanrının göstergelerinin bu Spinozacı doğasının farkındadır. Belki de kendisine Tanrıtanımaz Katolik denmesinin, benzeri bir tanımlamanın Tarkovsky için de yapılmasının nedeni budur.

Sonuçta ne yapıyorlar? Biliyorlar ki bir imaj "maddi" bir varlıktır ve "sanal", yani "virtüel" olması maddiliğini engellemez. Ama biliyorlar ki madde çok yönlüdür ve bütün yönleri "gösterilemez", ama belki dokunulur, işitilir, tadılır, hissedilir, hayal edilir... Tarkovsky'de madde "emekle" işlenen şeydir --en azından o muazzam Andrey Rublev filminde... Ama maddenin bir "belirsizliği" vardır ki asla herhangi bir forma indirgenemez --Solaris ve Stalker filmlerinde... Sokurov'da mesela Ana ve Oğul filminde "ölüm" bütün maddi imajlarıyla bir gelgit, bir gerginlik, bir halsizlik, sonuçta bir kayboluş olarak belirir --yani maddidir ve algılanır... Ama nasıl algılanır? Elegia dlia Rossiya (Rusya İçin Ağıt diye tercüme edilebilir sanırım) adlı kısa yarı-belgeselinde --böyle terimler kullanmak istemezdim ama yenisini önerene kadar buna mecburum--, seyretmiş olanlar hatırlar, ölüm karanlıktaki bir can çekişme sesinin sönüşüdür; tıpkı menapozun farkedilmesinin düzenli bir sürecin çekip gidişi olarak farkedilmezliğini koruması gibi... ve diyelim ki vücut bu sönüp gidişi haber vermek için yeni bir tarz arıyordur, alakasız görünen ve tıbbın belki hala çözemediği başka belirtiler ve sendromlar... Çünkü bir şeyin ortaya çıkışını --bir olayın, bir hastalığın, bazan belirginleşen bir eğilimin-- bir sürecin yitip gidişinden daha kolay algılarız...

Bresson ise işte "yitip gidiş" süreçlerinin algılanmasının benim dünya tarihinde gördüğüm en iyi uzmanıydı... Masumiyetin yitip gidişi olarak Para... Sanıyorum Para filmini seyreden hiçkimse sonuçta katil olacak o mağdur "modeli" kolay kolay sorgulayamaz... Aynı etkiyi derinlikli psikolojik kahramanlarla işleyen Orson Welles filmlerinde farklı bir güzergahtan geçerek yaşarsınız. Orada Deleuze'ün çok güzel deyişiyle ahlaki bakımdan, yani İyi ile Kötü'nün ölçülerince "yargılanamaz" kılınmış tipler vardır. Dolayısıyla daha derin ölçütler bulmaya çağrılırsınız. Ama Bresson'da yeni bir "olgu" ortaya çıkmaz, aksine süreğen olan bir olgu "yitip gider"... Bir olgunun ortaya çıkışının nedenlerini, giderek belki bir "olayın" o çok karmaşık olabilecek nedenlerini ortaya çıkarabilirsiniz (ya da en azından buna çabalayabilirsiniz) --ama "yitip gidişin" farkına bile varmak zordur...

Meseleyi sinemayla ya da videoda kendi planlayacağımız işlerle bağlantılandırdığımız zaman ise sinemanın ve televizyonun bize hep dayattığı bir bakış açısından, yitip giden bir varsa bunun muhakkak bir nedeni vardır diye varsayarak yapmayı sürdürüyoruz. Şimdi Spinoza'nın vazgeçilmez bir ana ilkesi var --conatus teorisi diye biliniyor ve diyor ki, her varlık kendi gücü ölçeğinde varlığını sürdürmeye çabalar... Yani bir şeyin yok olabilmesi için onu yokedecek güce sahip bir "dış neden" zorunludur. Daha da önemlisi, hiçbir şeyin doğasında onun yokoluşunu belirleyecek herhangi bir güç bulunamaz... Ancak bütün bu önermeler Bresson'un "yitip gidiş" felsefesiyle uyum içindedirler: İslam'ın sadece popüler alanla sınırlı kalmayan bir inancında her besmelenin milyonlarca cini yokedip geçtiği gibisinden bir anlayış vardı. Katolisizm ise açıkça eskatolojiktir --son bir nihai Yargı Günü ve ölüm anında (yitip gittiğinizde) mutlaklaşan bir sorumluluk... Peki bu "transandantal" an nasıl hissettirilebilir? Bresson bunu "yitip gidişin" o ele avuca sığmaz retoriğini filmik ortamda kurarak gerçekleştiriyor. Bir cinayet aslında bir eylem, bir suç değildir; daha çok masumiyetin yitirilişidir. Bir olay değildir --olsa olsa gazeteciler, televizyon ve kamuoyu için öyledir. Ama bir cinayette bir masumiyetin yitip gidişi, bir kirlenme süreci vardır ve esas önemli olan budur. Ve mesela bir aşk ilişkisinin hangi noktada sonlanacağı bir sürece girdiğini genellikle farkedemezsiniz. Çünkü "karar anı" dediğimiz zaten iş bittikten sonra insanların ad koyduğu o ana dek pek minik bir uzaklaşmalar birikimi söz konusudur...

O halde Kant'ın "transandantal imajinasyonundan" transandantal "imaj" fikrine nasıl geçebileceğimizin sırrını bize Bresson filmleri sezdirebilir: bir yitip gidiş, heder oluş öyküsü... ama öykü yeterli değildir asla... çünkü "göstermek" zorundadır. Dokunmatik değerler işte bu noktada devreye girerler. Paraya her elin her dokunuşunda "kirlenmeler" birikiyordur. Bireysel ve toplumsal olarak... Birikim açıkça Vertov'un "aralıklarında" cereyan eder... Sonra Bresson Eisensteinvari bir çıkış yapar --niceliksel birikimin yerini niteliksel sıçrama --hapis, kaçaklık, sonra cinayet-- alır... Ama Eisenstein'dan farklı olarak bu devrim öncesinden devrime ve sonrasına geçiş gibi değildir... Cinayet bir tür "eylemsizliğin", yitip gidişin imajıdır --bir eylem olmaktan çok bir eylemsizliktir ve Bresson onu asla perdede bir eylem olarak yansıtmayacaktır. Mouchette'in intiharının birtakım "karar anlarına" gönderdiğini tartışırken galiba biraz hata yapıyorduk... Bu intihar "zorunludur" --traktörlü adamın onun el sallamasına cevap vermesinin (yani onu kurtarmasının) de hiçbir nedeni yoktur... ne öznel, ne de nesnel bakış açılarından... Mouchette'in yitip gitmesi filmin ilk anından itibaren varolan bir sürecin açığa çıkışı gibidir. Bu yüzden çoğu filmde olduğu gibi intihar bir eylem olarak gerçekleşmez --bir "yuvarlanıp gitme" gibi gerçekleşir... Cinayet, intihar gibi bireysel hayatı sonlandıran nihai olaylar Bresson'da asla gösterilmezler; belki dış sesle ya da başka bir sinematografik "mecaz" ile ima edildikleri olur; ama diyeceğim şu ki, Bresson'daki esas mesele salt bir "ima" değildir. Sinema imalar olmasa zaten hiçbir şey yapamazdı ve bu durum bütün filmler için geçerlidir. Burada söz konusu olan şey imanın da ötesinde intiharla yalnızlık, ya da yetimlik, veya yoksulluk arasında o gösterilemez bağdır. Bresson da pekala en doğrusunu yapar: o bağı göstermez, ima etmeye de kalkışmaz, çünkü ima en az iki imajı birbirine bağlamayı sinematografik dilde yine de gerektirecektir... Yoksulluğun imajları yoktur --çünkü o yokluklarla ilgilidir. Ama film boyunca yokluklar tuhaf bir biçimde "birikirler". Mouchette'in yoksulluğu ve yetimliği, Yvon'un "suçluluğu" birikirler. Farklı tarzlarda ve farklı yönelimlerde, ama bu "birikim" imajlarda ya da imalarda gerçekleşiyor değildir. Düşünün ki henüz suç işlenmeden bir "suçluluk", yani ekranda gösterilemez olan bir şey, film boyunca birikip duruyor...

Böylece sinematograf (Bresson böyle adlandırıyordu sinemacıyı, yani kendini) bu birikimlerdir. Transandantal bir imaj olarak birikimler aramıza girerler --perdeyle, ekranla, seslerle aramıza...-- ve imajları "tekrarlayıp dururlar". Vertovcu ilke uyarınca imajların kendisinde değildirler, ötesine taşarlar... Ama öyleyse tek tek imajlar hiçbir birikim oluşturamazlar... Bir şeyin yukarıdan gelip onları biraraya getirmesi gerekir. İşte bu Bresson'un "el"idir... Şurada bir köşe, sonra başka bir şer, hepsi el yordamıyla yoklanabilir... El yordamı bazan bir tokattır: Para filminde kaçağı sakladığı için beraberce cinayete kurban gidecekleri karısına, bu korumaya karşı çıkarak tokat atan adam... tokat bir sestir ve yalnızca kadının kocasına getirdiği kahve fincanı sarsılmış, belki biraz kahve dökülmüştür...

Bazan el organizasyona çağrılır --bir sahnenin (aslında teknik anlamda plan-sekans demeliydim) el yordamıyla organizasyonuna. Bunun nedeni ise onun elbette ki bir "organ" olmasıdır... Göz yordamının yerine el yordamı geçirildiğinde herhangi bir Bresson filmini elde edersiniz. Gölün Lancelot'sunda şövalye talimlerinin o inanılmaz şiddeti bir ara dışarıdan yaklaşan atnalı sesleriyle mızrağın defalarca vurduğu el hizasındaki bir hedef levhasına aittir. Bresson bir close-up'ın aslında görsel bir imaj olmaktan çok "elin erişebildiği" bir şey olduğunu gayet iyi kavramıştır --bir telefon close-up'ı ne demektir? Bir görsellik malzemesi olmadan önce elle dokunabildiğiniz bir şey... Çalıyor ve uzanıp açıyorsunuz... Masada bir bıçak sahnede belki filmik kahramanla kendinizi özdeşleştirdiğiniz bir gerilim var --bıçağı kapmak istersiniz... Özdeşleşme sonuçta bundan başka bir şey değil --görsel-işitsel ama esasında dokunsal... Bir bıçağın kalkıp inişi Caligari filminde olabileceği gibi korkuyla yanınızdaki seyircinin boynuna sarılmanıza yolaçabilir.

El yordamının organizasyonu Bresson'dan çok öncelere taşınabilir: özellikle 17. yüzyıl Felemenk ressamlarının icat ettiği Stijlleven, İngilizce Still Life, Fransızca Nature Morte, bazılarınca "kahvaltı resmi" olan bir tarza... Ölü Doğa, Kahvaltı, Durmuş Hayat, natürmort... Orada Van Beveren'in sebzelerle ve avlanmış bir tavşanla betimlenmiş bir masasında yarım soyulmuş ve bıçak üzerinde bırakılmış bir limonuyla tanışırsınız... Her şey el hizasındadır --sanki limonu soymakta olan el çerçevenin hemen dışındaymış gibi. Natürmort bir "alan-dışı", "off-screen", "hors-champs" sanatıdır ve Bressoncu unsurları oralarda da arayıp durabilirsiniz... Bir eli çağıran, resmi göreni veya seyirciyi çağıran bir an...

Bazan bu an, transandantal imajın resimdeki en büyük ustası olarak adlandırmak istediğim Cézanne natürmortlarında belirir... Orada resme bakanı müdahaleye davet eden, hatta bunu el hizasında yapabilen bir motif var: Cézanne'ın küçük köylü kilerlerinde resmettiği bütün o elma ve armutlar (adını unuttuğum biri bu resimleri yorumlarken "bir havuçla devrim yapılabilir" demişti) aslında aşkın, transandantal bir imaja gönderirler --işte bu yüzden masa her an dağılacakmış, çöküp gidecekmiş gibi bir geometriyle resmedilmiştir... müdahale etmezseniz, masayı tutmazsanız "yitip gidecek" bir hayat tarzı vardır --endüstri yavaş yavaş yerleşirken gitgide yoksullaşan doğal köylü hayatı... Bresson da ilk filmlerinden beri el hizasında natürmortlar kullanmayı seviyordu. Köy Papazı gibi erken dönem filmlerinden birinde devreye giren bir arayış olarak manastırın bir odasında masaya yatırılmış ölü tavşanlar; kansız tavuk kesimi ve benzeri...

Bresson'un elini sanırım böyle tahlil etmek gerekiyor: kadrajın dışında, ama her an "çağrılan" bir el olarak... Bu nihayetinde seyircinin uyarılan elinden, dolayısıyla beyninden başka bir şey değildir... Paranın, savaşın, egemenlik yapılarının oluşturduğu bir şebekenin içinde yitip gitmekte olan bir dünyaya müdahale etmek el yordamıyla olacaktır. Ve Katolik bir sanatçıya böyle devrimci bir içerik yakıştırmamın manasız olduğunu düşünenlere verebilecek tek bir cevabım var: Hic Rhodus Hic Salta... İşte Rodos Haydi Atla... Bu, sonuçta Bernanos'un romanından Bresson'un eserlerine sızan biyografik bir detay gibidir --Günah Melekleri'nde (galiba ilk filmiydi) Bresson kişilikleri soymaya girişir (bu onu "aktör" yerine "ifadesis yüz", giderek "model" arayışına götürecektir). Sanıyorum bunu Boulogne Ormanının Hanımları'nda Maria Casarès gibi profesyönel bir aktrisle didişerek başarmaya çalışmıştı: ancak Bazin'in söylediği gibi her şeyin Racinevari bir klasik tragedya havasına bir anda bürünebilmesi için Diderot'nun metnine eşlik eden bir otomobil sileceği sesi yeterli olabiliyordu. Aktör yerine "model" düşüncesinin Bresson'un bilincinin bir unsuru olduğu ve az sayıda eserinin ilerleyişi içinde rafine olacağı ta baştan besbelliydi.

Bu stilizmin ve biçimselliğin Bresson'a özgü temaların Katolisizmi yüzünden pek abartılmaması gerekir. Evet, onun filmlerinde İsa ikonu yerinden yuvarlanabilir --şiddetli bir görüntü... Ama "sembolik" değeri ne olursa olsun, kişiliklerin biyografilerinin upuygun bir parçası olarak kalır bu olay. Hafızanın asla unutamayacağı görsel-işitsel anlar gibi... Bresson'un ilhamı Bernanos'tan, Diderot'dan, giderek Dostoyevsky ve Tolstoy'dan geliyordu. Romandan sinemaya bütün araptasyon sorunlarını bu ilişkiler ve ilham çerçevesinde tartışabilecek durumdayız. Tıpkı onlarda olduğu gibi bir yağmur altında ıslanan günahkar bir kadının biyografisinin kendine ait realitesi içinde kalarak iki şeyi anda terennüm edebilmesini sağlayabiliyordu Bresson: yağmur yağmurdur ve hiçbir zaman dinsel veya arşi-erotik (Tanrısal erotizm) sembolizme kendini a priori terketmez. Günlük hayatın bir parçası, bir anı olarak kalır.

Her şey, geçen derste konuştuğumuz gibi Bresson filmlerini ikonlar halinde doldurur: yağmur yağmurdur ama Tanrının bir bağışıdır da... Ruhları temizlemek üzere gönderilen... Ama olağan dinsel retoriğin aksine, bir sembol olarak belirmemesi, yaşamın doğal akışının ve birtakım kişisel seçimlerin bir parçası, bir unsuru olarak kalması da gerekir. Dış sesin Bresson'daki gücü işte bu noktada beliriyor: şövalyelerin aşk ve dövüş uğruna o budalaca dünyasını betimlemek gerekiyorsa, bunu sürekli bir ses olarak zırh tangırtılarıyla "akusmatik" bir atmosfer yaratarak başarabilirsiniz. Filmin kahramanı çamura düşüyordur (Bir Köy Papazının Günlüğü), ya da kan ve şarap kusuluyordur... Bunlar Kateşizmin ağır ve yüklü sembolleri bile olsalar Bresson'un filminde ikonlar haline gelirler ve günlük hayata yeniden dönerler. Belki Yılmaz Güney'in Umut filmindeki yarı-dinsel yarı-büyüsel ritüeller gibi... Transandantal imaj en baştan ikonografiktir ve belki de ikon-kırıcılar günümüzde Bresson'un "Tanrısız ateizmine" saldırmaktan geri kalmayacaklardır (nitekim bu olmuştur ve ateist bir sinematografinin, mesela Yeni-Dalga'nın bir Renoir'dan çok onu benimsediğini hatırlamak gerekir)...

Kant da "sembolizasyonun" sofistike ve teolojik bir karakter taşıdığını anlamıştı... Sembolleştirme dinin ilk anı mıydı peki? Bunu sanmıyoruz --çünkü kutsalın bir parça-bütün ilişkisi içinde varedilebileceğini bir Durkheimcı dinsel düşünce felsefesi bize hemen gösterebiliyor. Sembol ise totalleştirir, tepeden tırnağa totaliterdir ve inanç nesneleri yaratır --Huizinga'nın enfes iki kitabı var, birincisi tabii ki Homo Ludens, yani "oyun oynayan insan", ikincisi ise Ortaçağların Sönüşü... İki kitap bir noktada birbirlerine cevap veriyorlar: yoksul köylü kitlelerinin "dinsel imajlara" aşırı bağlılık göstermelerinin Kilise'nin sembolik dünyasını nasıl rahatsız ettiğini tartıştığı bölüm --çünkü ikonlarla, yani "imajlar halinde kristalleşmiş dinle" oynayıp durma alanları yaratıyordu bu durum. Paul Veyne de Antik Yunanlılar Acaba Mitlere İnanıyorlar Mıydı? diye bir kitap yazmıştır: cevap ne olumlu ne de olumsuzdur --çünkü mitler oyunlardan bağımsız değildiler asla... Ama oyunlar da mitlerden bağımsız değildiler. Eğer Bresson sinematografisi bu "oyunun" içinde yerini buluyorsa sözkonusu olan şey özgürlüğün oyun içinde onaylanmasıdır --çünkü bir oyun "tercihler" tarafından belirlenir... Blaise Pascal'in ünlü "bahsi" gibi...