Sinema ve Tarih

Ulus Baker

Modern insan jestlerini yitirerek sinematik dünyaya açılmıştı. Bu açılış süreci, Alman sosyolog Norbert Elias'ın deyişine göre "uygarlık süreci"nin bir görünümü olarak da ele alınabilir --insanlar-arası karşılıklı bağımlılık tarzlarının gevşediği, kentlerin artık kalabalıklarıyla ve gitgide "aklileşen" yaşam biçimleriyle tanımlandıkları, "herhangi mekânların" toplumsal yaşantının yeni uğrakları haline geldikleri, günlük yaşamın rutinleştiği bir süreç... Yitirilen şey elbette hareketler değildi; çünkü burada "jest" terimiyle kastettiğimiz, geleneksel adı verilen toplumlarda hayatın, coğrafyanın ve zamanın örgütleniş tarzının dolaysız dışavurumları olarak ayinsel hareketler diye sınırlandırılabilir. Modern insan çok daha "hareketli"dir --üstelik hareketleri mekanik (makineler), kinetik (tren, otomobil, uçak gibi hızlı ulaşım araçları), akustik (telgraf, telefon gibi haberleşme araçları) tarafından genişletilmiş, hızlandırılmış ve dinamik uzantılara sahip kılınmıştır. Fotoğrafın, sonra da sinematografinin, radyonun, televizyonun ve bilgisayarın icadını da, saf halleriyle, bu uzantılar arasında saymak gerekir. Endüstriyel tasarım, sonuçta "ergonomi" adı verilen bilimini bu zaten "uzantılandırılmış" insana göre uygulayacaktır.

Jestlerin yitirilişini birkaç boyutta birden ele almak gerekir: bir jest her zaman bir abartıdır, ya da bir abartılı, ivmelenmiş ya da duraklatılmış hareket unsurunu içinde taşır. Tiyatroyu en eski sanatlardan biri haline getiren şey, ilkel adı verilen toplumlardaki ayinsel varoluşudur. Bir jest, ikinci olarak, herhangi bir yerde, mekânda, herhangi bir anda, zamanda yapılan bir hareket değildir --toplumsal açıdan belirlenmiş, ayrıcalıklı bir ana (tören, bayram, geçiş ayini, içtima), ayrıcalıklı bir mekâna (kilise, cami, kışla, hapishane vesaire) ta baştan "adanmıştır". Üçüncü olarak bir jest her zaman ilişkileri o ana ve mekâna ilişkin olarak kodlanmış bir toplum içinde, bireysel ya da kollektif olarak gerçekleştirilir. Bir bilgiye, eğitime, kararlaştırılmış bir toplumsallaşma koduna, ayrıcalıklı bir pratiğe dayanır. Son olarak bir jest, ilk anından son anına kadar kodlanmıştır ve bu kod kendi başına bir dil oluşturur. Bir şaman ayin trans anları içeriyor olmasına rağmen sonuçta zamanda ve mekânda bir dans gibi belirlenmiş tempolara, safhalara sahiptir. Klasik bir sanat olarak tiyatroyu, klasik baleyi ve dansı belirleyen ne varsa hepsi jestin bir dil olarak kodlanmış karakterine bağlanırlar.

Jestlerin kesinkes belirlenmiş ve anlatılmış olduğu bir edebiyata "klasik" diyoruz. Jestlerin kaydedilecekleri mekânı ve zaman kesitini ayrıntılarla betimlemeyi edebi faaliyetinin merkezine alan Balzac, iç-düşünmeyi, bilinç akışını bir tür edebi dansa dönüştürmeyi başaran Tolstoy... Modern edebiyat ise "jestlere" dayanmaz --onlarla karşılaştığı anda hareketleri anlarına bölecek, yavaşlatıp hızlandıracak, zorunlu safhalarını es geçecek, ayinsel olarak belirlenmiş olan anlarını farklı, dışarıdan anlam birimlerine gönderecektir --Virginia Woolf, Proust, Joyce ve Kafka. Eğer her konuda "klasik" ile "modern" arasında bir ayrım yapmamız gerekliyse, en azından edebiyatta "jestlerle" kurulan bir anlatıdan, jestlerin yitirildiği bir dünyaya ait "herhangi mekânların" üretilmesine geçişi klasik ile modern arasındaki fark olarak değerlendirebiliriz.

Sinematografinin jestlerin yitiriliş süreciyle çok yakın bir bağı olmalıdır. Yeni icatlarıyla, kamerayla Lumière kardeşlerin çektiği ilk filmler, herhangi anların yakalanmasına, bir trenin gara girişine, bahçesini sulayan bir adamın ıslanmasına, bir öpücüğe gönderiyorlar. Öte taraftan, sinematografinin bir geleceği olduğuna pek inanç duymamış bir adam olan Edison'un jestlerden örülen bir dünyayı, bir dansı, önceden kurulmuş bir sahnede gerçekleştirilen jestler dizisini gösterdiği bir aygıt keşfettiğini de hatırlamak gerek. Sinemanın ilk anlarından itibaren beliren iki gelişme çizgisini tam da bu noktada ayırdedebiliyoruz: herhangi anların önem kazandığı Lumière belgeseli ve senaryolu, jestlerin organize edildiği, aktörlerle çekilen ve bugün hangi anlamda zafer kazanmış olduğunu artık tanımlayamaz hale geldiğimiz "esas sinema"...

Sinematograf, hareketi ve gösterdiği nesnelerin süresini kaydeden cihazdır. Jestler de zaman içinde gerçekleştirildiklerine, belli mekânlara adandıklarına göre kaydedilebilirler. Oysa sinematografi, daha ilk anlarından itibaren, jestlerden çok herhangi anları yakalamak üzere sokaklara, meydanlara çıkacak, evlere, birtakım tarihsel olayların gerçekleştiği mekânlara gidecektir. Ama kaydedilen şey, ayrıcalıklı anların kodlandıkları yerler ve jestler olmayı böylece zaten bırakmıştır. Filmik süreklilik içinde jestler de herhangi anların içeriklerinden biri haline indirgenir. Sinematografinin ilk seyircilerinin, salonlarda gösterilebilen Lumière filmlerine Edison'un yalnızca tek bir kişi tarafından seyredilebilen danslı ve ayinli filmlerine göre daha fazla rağbet etmelerinin nedeni yalnızca Lumière'lerin kitlesel gösterim yapabilmeleri değil, aynı zamanda her icat gibi sinematografinin de ilk anlarında uyandırdığı psikolojik kompleks, hareketlerin ve jestlerin suni algısının büyüsü olmalıdır: işte, orada, gerçekleşmiş olduğuna emin olduğunuz bir hareket...

Ama bu büyü, sinematografiden önce fotografta zaten hissedilmişti. Nesneleri bir ressamın "temsil" ettiğini bildiğimiz resim ve öteki "plastik" sanatlardan farklı olarak fotograf yepyeni bir imaj türünü getirmişti: fotograf gerçekliğin bir "iziydi" ve kendini bizzat imaja nakşetmesiydi. Zamanla kazandığı iki özelliği, yani çok sayıda üretilebilir olması ve "tanıklık" edebilmesi fotografı ondokuzuncu yüzyıldan beridir modern yaşamın temel "imaj" türlerinden biri haline getirdi. Bu, imajlara ilişkin geçmiştekinden çok farklı, görülmedik bir ontoloji, antropoloji ve psikolojidir: öncelikle imajın ontolojisi değişir --analojik, simgesel bağlantılarından ve "gerçeğe benzerlik" isteminden koparak zaten yapabildiğine, gerçeğin kaydı, yazısı olmaya girişir. Dilin yalnızca haber verebildiği, anlattığı olayları önce tasdik eder, ardından da oluşturmaya başlar. Kitleselliğe açılan basının dünyasına ait olması pek gecikmez. Hatırlarsak, daguerrotype'ler ve kartpostallar dünyasında gerçeklik kazanan şey, olguların fotografik cihaz aracılığıyla kesinleştirilmeleridir. Fotografinin basın ve "haberler" dünyasındaki evriminin, onun "sanatsal" kullanımının tarihinden tam anlamıyla farklı bir kollektif psikolojide gerçekleşmesinin nedeni işte onun bu "izler" kaydetme niteliğidir. O bir tanıklıktır; yalanlar yazının dünyasında her zaman mümkünken işte orada, bir fotograf, bir olayın vuku bulduğuna tanıklık etmektedir. Bu yüzden fotograflara günümüzde sanal, dijital olanakların dahil olması, fotografın tanıklık niteliğinin sona ermesi tehlikesini içeriyor: eskiden bir gazete yazılarıyla yalan söyleyebiliyordu, şimdi artık fotograflarda da yalan söylenebiliyor.

Sorun fotografın yaşamdan ancak hareketsiz bir kesit, bir an kaydedebilmesinden gelmektedir. Bu başlangıçta herhangi bir an olamıyordu, çünkü pozlama süresinin uzunluğu yüzünden hareketli varlıklar resimde beliremiyorlardı. İz bırakanlar yalnızca doğa ya da kentin, köyün binalarıydı, insanlar değil... İlk daguerrotype'lerden itibaren, natürmort resim sanatından devralındı; evin şu ya da bu köşesinde itinayla düzenleşmiş bir sahne kaydedilebiliyordu.