Neden Godard? (I)

Ulus Baker

İlk tartışma seansımıza Michel Foucault'nun "bakışın arkeolojisi"yle başlamamızın iki nedeni var: birincisi, eğer bu atölye çalışması bizi belli bir "iş" yapmaya, tartışmalarımızı görsel-işitsel, videografik imajlara taşıyacaksa --daha doğrusu böyle bir ortak karara varılırsa-- arkadaşımız Dr. Deniz Dülgeroğlu'nun imkan sağlayabileceği bir "hastane çekimi" olanağımız olacak... İkincisi, Michel Foucault'nun "Kliniğin Doğuşu: Tıbbi Bakışın Bir Arkeolijosi" adlı incelemesi, onun eserinin tümü içinde yerine oturtulduğunda genel olarak "bakışın ve görmenin" arkeolojisinin bir parçası, bu yönde bir metodolojik girişim olarak okunabilir. Katılımcılardan bu kitabı doğrudan okumalarını zaman problemi nedeniyle tabii ki istemeyeceğiz --zaten belli bir uzmanlığı gerektiren bir okuma olurdu bu. Ama Foucault'nun eserinin bütünü, modern adını verdiğimiz çağlarda bakışın ve dilin örgütlenişini tartıştığı asli bir boyuta sahip... Bu örgütleniş sonuçta modernliğin "görülebilir" olan ile "anlatılabilir" olan arasındaki bir bağı sorunlaştırmış, bu ikisini kâh buluşturmuş, kâh birbirlerinden koparmış olduğudur. "Görülebilirliğin" büyük ustalarından Jean-Luc Godard ile "söylemlerin" büyük ustası Foucault'nun tartışmalarımız sırasında muhakkak ki karşılaşacağımız bir buluşmaları var. Godard'ın önemi de bu yüzden sadece sinemanın içine, onun tarihine sığdırılabilir değildir. Karşılaşmalardan, mesela Deleuze'ün Godard'ı okumasından azami faydalanmak gerekir. Godard'ın son karşılaşmaları ise bu atölye sırasında özel bir önem atfettiğimiz TV ve Video işleri... Nasıl Foucault'nun tasvir ettiği "klinik tıp" bakış (muayene) ile onu içine yutan bir anlatının, bir söylemin, tıbbi bir "tasvir" jargonunun stratejik işbirliği olduysa, Godard'ın önerdiği "imaj pedagojisi" de hayatın akışına dair "okunabilir imajlara" yönelik bir peçe-indirme faaliyetidir.

Unutmayalım ki modern zamanların her yeni kuşağı imajlarla ve onların çeşitlenen, birbirlerini yutan veya birbirinin yerini alan türleriyle gitgide daha haşırneşir. Gitgide daha az okuyor, daha çok seyrediyoruz. Ama bu Vilém Flusser'in fotoğrafla başlattığı "teknik imajlar" silsilesinin --180 yıllık fotoğraf, 100 yıllık sinema, 50 yıllık televizyon ve 20 yıllık dijital imajlar tarihinin-- aslında bir "okunabilir imajlar" dünyası içinde hareket etmekte olduğunu dışlamıyor. Belki de "seyredilebilen" temsili imajlar (resim, plastik ve grafik sanatlar) tarihinin ötesinde bu teknik imajlar, giderek asli parçaları olarak sesi de içerip "okunabilir" olma özelliklerini okumanın ve anlamanın "yerini alma" tarzında icra ediyorlar.

Ne yazık ki "teknik imajlarla" başedebilen kültürel oluşumlar yaratabilmiş olduğumuz tam anlamıyla söylenemez. Modern Görsel Sanatlar dersi sırasında Ersan Ocak "videoyu artık hep bir düşünme makinesi" olarak tasarlayarak kullanmak kaygısında olduğunu ısrarla söylüyordu. Bu önemli bir varsayımdır, ama düşünmenin ne olduğu konusunda, hele hele henüz kararlaştırılmamış olan "imajlarla düşünme"nin ne anlama gelebileceği konusunda yeterli delillerimiz bulunmadığı için, unsurları henüz yerine oturmamış bir sorgudur. Tabii ki eğer bu unsurların "yerine oturması"nın gerekli olduğunu da bir varsayım olarak ileri sürebileceksek...

Godard'ın önerdiği imajlar pedagojisi imajlardaki "okunaklılığı" meydana çıkarmayı amaçlıyor. Deleuze'ün yazdığı gibi, "bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi bilmediğimizdendir." Ne imajın yoğunlaşmasının, ne de seyrelmesinin hakkını veriyoruz demektir --çünkü imajlar seyrek veya yoğun, ya da yeğin olabilirler, az nesne gösterebilirler, çok nesne gösterebilirler, hatta bazen hiçbir nesneyi göstermeye kalkışabilirler. İşte bu yüzden Jean-Luc Godard bir imaj pedagojisi öneriyor... Burada izleyeceğimiz filmlerinin (öçellikle TV için yapılan videografik işleri) işte böyle bir görme pedagojisinin izdüşümleri olarak okunmalılar... Çünkü Vilém Flusser'in de işaretlediği gibi "teknik" imajlar seyredilmeye veya bakılmaya değil, "okunmaya" adanmış imajlardır.

Bir imajlar pedagojisine gerçekten ihtiyacımız var. Özellikle TV ve Internet aracılığıyla artık kavranamaz-katlanılamaz yoğunluğa ve ebatlara erişmiş olan şu korkunç "imajlar bombardımanı" altında... Okunabilir imajlar okunabilir oldukları ölçüde, yani André Bazin'in deyişiyle "gerçekliğin temsili değil, bıraktığı izler" olarak deşifre edildikleri sürece bilinç üzerinde mesela bir resimden farklı etkiler uyandırıyorlar. Bir ressamın yaptığı resmin, bir heykelcinin heykelinin gerçekliği manipüle ettiğini söylemenin hiçbir manası yoktur. En gerçekçi resmin bile "gerçekliğin bir temsili" olduğu doğrultusunda evrensel ve doğal bir uzlaşma vardır. Oysa teknik imaj, mesela bir fotoğraf, ne gerçekliğin kendisidir ne de bir temsili... O gerçekliğin, nesnel bir şeyin fotoğrafik bir plaka üstünde bıraktığı bir izden başka bir şey değildir. Gilles Deleuze'ün yazdığı gibi bir fotograma, ya da sinemadaki bir çekime, bir kadraja sığdırılan, ama araya herhangi birisinin fırçasının, beyninin ya da elinin girmediği, yani temsili olmayan bir "kayıt".

Bazen teknik bir yeniliğin toplum veya uygarlık tarafından "yorumlandığı" olur. Pozlama süresinin uzunluğu yüzünden 1860'lara kadar fotoğraf bize canlı ve hareketli insan hayatının, sokakların görüntüsünü veremiyordu. En civcivli saatlerde çekilmiş sokaklar bomboştu ve hiçkimsenin gülümsemesini ya da belli bir pozunu yarım saat yüzünde veya vücudunda tutmasını bekleyemeyeceğinizden portre fotoğrafı imkansızdı. Bu ilk fotoğrafçıların "manzara" resmiyle ve "natürmortla" bir dalaşmaya girdikleri anlamına geliyor. Çekilecek malzemeyi düzenlemek ve kurmak fotoğrafçılığın ilk dönemlerinin esasıydı. Ama kültür her teknik yeniliği kendine göre yorumlayıp yönlendirebilecek o kadar tuhaf bir güce sahiptir ki, sözgelimi 19. Yüzyıl Protestan Amerika'sı fotoğraf ile karşılaştığında (bunlara daguerrotype'ler deniyordu) bu yeni icadı çok ilgi çekici bir kültüre adapte edebilmişti: canlı insan çekilemezse ölü çekilebilir... Memento Mori (ölümü ya da ölüyü hatırla) denen bu kültür, 1850'ler Amerika'sında çok yaygınlaştı ve kendine gerçek fotoğraf sanatçıları ediniverdi. Bu fotoğraf uzmanları ölü şeyleri belli bir kadraj ve görülebilirlik çerçevesi içerisinde düzenlemekte uzmanlaşmıştılar ve aralarında bazıları "sanatçı" kimliğiyle sivrilebiliyorlardı. Fotoğrafik cihazın o andaki özelliği (uzun pozlama süresi) onlar için artık bir eksiklik değil, bir yeniliktir --ölüleri, özellikle çocuk ölüleri (neden?) makyajlamak, estetik bakımdan bezeyip donatmak ve fotoğrafik bir ölüm maskını kaydetmek...

Bu ölüm maskı genellikle çocuklardan ve bebeklerden alıyorduysa bunun çok ciddi bir psiko-sosyal temeli olmalı: onları görmüş ve o pek çabuk değişmelerini ancak saptayabilmiş bir gözün oluşturduğu hafıza biçimiyle ilgili olmalı bu durum. Beethoven'in ya da Abraham Lincoln'un ölüm maskları onların "bitik" halini verirken, bir çocuğun ya da bebeğin "taze" ölümü çok az görülmüş olan bir imajı gelecek için kaydetme arzusunu uyandırır. Sanki çocuktan hatırlanabilecek olan tek şey bu Memento Mori tarafından hatırlatılabilecektir. Elbette Batının akın tarihinde ölüm ve ölüme dair imaj konusundaki önemli bir dönüşümü, Ondokuzuncu yüzyılda hastane gibi ölümün dışlandığı bir mekanda değil, topyekün olarak aile içinde, ailenin ve yakın çevrenin bakışları altında ölündüğünü hatırlamak gerekiyor. Ölüm henüz "dışarı atılan", "saklannması-gizlenmesi" gereken, yani pornografik bir olgu değildi... Yaşam sürdüğü ölçüde ona aitti. Dolayısıyla bir ölüm maskının saklanması (Hitchcock'un Psycho filminde artık tuhaf ve korkutucu, ama en önemlisi "sapıkça" gelen bir imaj) herhalde kimseyi rencide etmezdi... Ölüm imajlarının rahatsız ediciliği daha çok günümüze aittir --dramatik ölümlere dair bir gazeteciliğimiz, şiddetin yüceltilişi, ama aynı zamanda ölümün hastahaneye, görülmezliğe saklanması, hasıraltı edilişi...

Ondokuzuncu yüzyıl Memento Mori kültürünün Godard gibi bir filmcinin bilincine ne ölçüde dahil olduğunu bilme olanağına sahip değiliz. Ama onun son derecede ilginç "ölüm" imajları kurma yeteneğine sahip olduğunu iyi biliyoruz. Bir söz yazıldığında nasıl zorunlu olarak ölümle ilgiliyse (çünkü sözü eden ölür ve artık hiçbir yoruma ya da sorgulamaya cevap veremez --dolayısıyla Sokratesçi bir formüle göre bu bir haksızlık bir "zehirdir"....), bir imaj da her zaman bir ölüm maskı gibidir... İlk Godard filmlerinde filmin kahramanı (ya da o "büyüleyici" anti-kahramanı sanki ölüme doğru gitmek zorundadır. Bu tam anlamıyla bir Hollywood klişesidir. Ölüm kendini ta baştan sezdirmeye başlar Hollywood filmlerinde --yani tam anlamıyla bir "mahkumiyet". Godard ise bu klişeyi filmdeki kişiliğin umursamazlığının gücüyle yıkacaktır --ölüm bile bu umursamazlığın gücünü kıramayacaktır (Nefes Nefese ve Soytarı Pierrot).

Foucault'yla başlamamızın nedenlerinden biri, onun Ondokuzuncu yüzyılda, sanıyoruz ki Memento Mori geleneğine de tekabül eden "tıbbi" bir olayı en iyi anlayan kişi olmasıdır: klinik bakışın doğuşu... Buna göre artık hastalıklar ölümün nedeni değildiler... Onlar doğarken ölmüş olmanın, yani ölmeye başlamanın sürecine aittiler. Böylece Bichat ve Claude Bernard ile birlikte ölüme dair yeni bir felsefe imkanı doğuyordu... tabii tıpçıların Althusser'in deyişiyle "sıradan ideolojisi"nin ötesine geçmeyen bir felsefeydi bu. Buna göre her hastalık bir "anti-hayat" gücüne sahiptir --dokularda yayılarak ilerleyen ve sonuçta tüm vücut fonksiyonları son noktasına getirebilen. Bu hayatın antitezi olarak hastalıkların da bir hayatı, doğum-büyüme ve ölüm süreci olduğunu söylemek demektir. Godard'ın sinemadan bakışı hekimin MR, ya da EKG cihazından "klinik" bakışından pek uzakta değildir --Pravda'da görüldüğü gibi "hasta" bir toplumda, "hasta" bir dünyada yaşıyoruz...

Ama ölüme aynı bakış hayatı da bir güç, bir kudret, bir élan vital olarak koymaktan geri kalmaz. Yaşamak ölümün o topyekün seferber ettiği güçlere karşı bir direniş olarak, bir direnç olarak anlaşılmalıdır. Hayat onu sürekli olarak aşındıran güçler karşısında cereyan eden şeydir ve ne zaman biteceğini --intihar konusunda bile bu böyledir, göreceğiz-- asla bilemeyeceği için varolur. Camus'ye göre bile "saçma" olan hayat değildir, ölüme karar vermektir. "Tek önemli mesele intihardır" bize şunu anlatıyor: hayat eğer ölüme böyle adanmışsa onu yaşamak gerekir... Nasıl? Bu sorunun cevabı için Godard'ın kötümserlik tarzını iyice kavramamız gerekiyor...

Ölüm hiçkimse için Godard kadar "şiirsel" bir olgu haline gelmedi. Onunla yarışabilen herhalde --ve bambaşka bir açıdan-- bir Ernst Jünger vardır. O kadar şiirsel ki kanlar içinde biri onun filminde kalkıp "bu kan değil ki, yalnızca kırmızı boya" veya "demek ki ölmemişim, çünkü bütün hayatım bir film şeridi gibi gözlerimin önünden geçmedi" diyebilir... Bütün bunlar yalnızca bir ölüm parodisi değil, hayatın temel "irkilme" kudretinin birer parçası olmalı... Meseleye çoğunuzun hoşuna gitmeyecek bir "ölüm" meselesiyle başlamamızın nedeni aslında "ölüm" sözcüğünün bile hemen bir yaşama içgüdünü çağırıyor olmasıdır. Heidegger kadar büyük bir filozof bize "ölüme-doğru-olma" halinin felsefesini yaptıydı --buna göre yalnız kendi ölümümüzü yapayalnız ölüyoruz ve bunu adamakıllı kavrarsak hayatı daha iyi yaşıyoruz, yani onun çaresizce bir "yapım", bir "inşa" meselesi olduğunun farkına varıyoruz... Bu felsefi "güce" rağmen, ölümün hayat içine taşınması zor, hatta imkansızdır. Mesela 17. Yüzyılda Spinoza için ölüm düşünülebilir bir şey değildir --düşünmeye değmez bile, çünkü hiçtir... Sonraki yüzyılların neden ölümü düşünmenin alanına davet ettiği ise karmaşık bir sorundur... Her durumda ölüm nedense gündeliktir, hergün karşılaştığımız bir durumdur... Bu yüzden onu sıradanlaştırmak için uygarlığımız elinden geleni yapmaktadır...

Godard içinse esas olan hastalıktır, çünkü henüz hayata aittir... Adı Carmen'de o ölüm meleği kız hasta bir yönetmenden (Godard tabii) film çekebilmek için olanaklar talep eder... Aslında Godard'ın hasta olup olmadığı asla belli değildir. Hastahanede kalabilmek için herkese, hemşirelere bile hasta gibi davranmaktadır... Tek diyebileceğimiz şey "öyleyse" onun gerçekten hasta olduğudur... Öyleyse herhangi bir Godard filminin mutlaka bir "hayat memat" meselesi etrafında döndüğünü de kavrayabiliriz...

Bu imajlar pedagojisinin etrafında poetik bir bilinç kurmaya yönelen Godard, bu bilinci "estetik" araçlarla edinmeye çalışan Antonioni'den farklı olarak, Pasolini'nin söylediği gibi, "teknik" bir şiirsellik kurmanın peşindeydi. "Hiç kuşkusuz Godard da, tıpkı Antonioni gibi hasta insanlar çekiyor --'dünya onlara dokunuyor': ama bu insanlar bir tedavi altında değiller, maddi özgürlüklerinden hiçbir şey kaybetmemiş haldeler; hayat dolu hepsi... Ve bu herhalde yepyeni bir insan tipinin antropolojik olarak doğmakta olduğunu gösteriyor..."

Yeni Dalga bütün olmayan mekanlara neden yöneliyordu? --planları kırıp parçalayarak, çekimlerin "belli bir yerdeliğini" imkansız kılarak, bütünleştirilebilir-olmayan mekanları elde etmek için: işte Bu yüzden Godard'ın filmlerinin geçtiği mekanlar genellikle tamamlanmamış, inşaat veya çözülme halinde mekanlardır: Horgörü'deki henüz inşa halindeki daire... ve çerçevesiz kapılar...

İlk iki uzun filmi, Nefes Nefese ile Soytarı Pierrot, bir taraftan bu belirsiz mekanlarda sürekli bir gezinti, dolaşma ve yolunu kaybetme halindeyken, öte taraftan başlarına gelen olaylardan sanki hiç etkilenmiyorlar --aşktan, ihanetten hatta ölümden bile... sürekli bir "karanlık olaylar" silsilesi içinde yaşıyorlar sanki...

Çünkü, Charles Péguy'nin bir şiirinde söylendiği gibi: "Paris n'appartient à personne", Paris kimseye ait değil... Yeni Dalgacılar Paris'i kısa filmlerle çekmek üzere biraraya geldiklerinde ortaya çıkan sonuç Paris'in kimseye ait olmadığıydı. Bu durumun bütün "siyasi" imalarını saklı tutuyoruz --ya da yalnızca değinip geçiyoruz: o Paris ki asırlar boyu "bize ait" diye defalarca ilan edilmişti --"bize", yani kimseye değil, halka (le Peuple ile Komünler)...

Tabii ki Godard da "Paris nous appartient", Paris Bizimdir adlı bir film çekmekte gecikmeyecektir. Hayattaki ve kentteki beceriksizliklerimizin toplamı --jest'in yitirilişi... Böylece aksiyon filmlerin asla kabul edemeyeceği "sahte-hareketler" Yeni Dalga filmlerinin zorunlu bir parçası haline geleceklerdir.

Deleuze'ün söylediği gibi bu ilk biçimlerini İtalyan Neo-Realistlerinin icat ettikleri zaman-imajın asli unsurlarından birisiydi: aksiyon filmin doğasında bulunan hareket-imajların sıkı sıkıya bağlı bulunduğu duyusal-hareki şemalar artık kırılacaktır. Film "kahramanlarının" konumlandırılmış, zaman-mekan sürekliliğine konulmuş bir duruma verdikleri cevaplardan ve reaksiyonlardan oluşan kalıplar (yani Hollywood imajları) parçalanacaktır. Yeni Dalga, özellikle Jacques Tati'den başlayarak en bilinçli tarzını Godard'da bulacak bir süreçti: insanlar bu yaşamda çoğu zaman "ne yapacaklarını bilemezler" --"J'sais quoi faire" (Soytarı Pierrot)... Filmde görünenler ve seyredilenler de en az seyirciler kadar "seyirci kalmaya" mahkumdurlar öyleyse...

Yeni Dalganın yeni imajları dolayısıyla sürekli gezintilerin, bir balad halinin, sürekli geri-duruş ve yüz-çevirme edimlerinin ve serbest kalmış saf "optik" ve "sesli" göstergelerin işlediği bir dünyaya aittirler. "Made in USA" filmiyle birlikte Godard artık "tespitlere" ve "komanterlere" başlayacaktır. Filmin kahramanı --ya da anti-kahramanı-- artık yalnızca bir şahide dönüşmüştür ve aslında birbirleriyle asla belli bir mantıki bağlantısı olmayan olaylar ve haller üzerinde tasvirler yapmaya başlar...

Bu artık neredeyse didaktik ve pedagojik bir nesnelciliktir (Sauve qui peut (la vie)... veya Onun hakkında bildiğim iki üç şey...) Düşünme ve bilinç süreci artık imajların içeriğiyle ilgilenmekle yetinmez, imajların bizzat biçimleriyle de ilgilenmeye başlar... Artık imajlara kendi yalanlarını söyletmek, itiraf ettirmek söz konusudur. Nasıl işlediklerini, hangi klişeleri terennüm ettiklerini göstermek meselesidir.