Müzik Üstüne

Ulus Baker

1. Müzik öyle herhangi bir ders çerçevesinde kuşatabileceğimiz bir alan değil. Neredeyse insanların (ve belki de başka hayvanların) yaşamlarıyla en az dil kadar, hatta daha fazla bir ölçüde "koşut" olan bir yaşantı. Biz burada naçizane müziği nasıl elde edilebilir kılacağımızı düşüneceğiz. Başka bir deyişle minibüse bindiğimizde radyo ya da kasetçalar açıkken, bir bara gittiğimizde tepinirken orada varolan müziği öyle kolay kolay elde edemeyeceğimize inanıyoruz. Çünkü müziğin çok geniş bir altyapısı, derinliği, tarihi ve coğrafyası, giderek fiziği, özellikle de biyolojisi vardır. Kimyayı saymadıysam kusuruma bakmayın ancak Mendeleyev'in ünlü elementler tablosu tam anlamıyla "müzikal" uyum varsayımları üzerine inşa edilmişti. Yani kimyevi unsurlar bile tıpkı müzikte olduğu gibi birtakım uyumlar ve oranlar üzerinden birbirleriyle ilişkiye geçiyorlar...

2. Burak'ın ders sırasında cevap vermeyi uygun görmediğim bir sorusuna cevaben şunu söyleyebilirim sanıyorum: evet, müzik ya da genel olarak ses yalnızca gözümüze hitap ettiğini sandığımız "görsellikten" farklı olarak tek bir göze ve onun algısal koordinatlarına indirgenemez. Bir radyo vericisinin yanına gidip göbeğinizi dayarsanız --ve göbeğiniz yeterince duyarlıysa-- müziği vücudunuzun içinden dinlersiniz... Görmeye hitap eden fizik ile kulağa hitap eden fizik farklıdır. Ancak insan için sesin belirgin bir üstünlük taşıdığını da söylemek gerekir: dil ve konuşma... Bunlar ağırlıkla "ses" olarak karşımıza çıkmalarına rağmen, belli bir noktadan, yazının icadından itibaren mekansal-görülebilir formlar da kazanmış olan aktiviteler. Ve bunlarsız bizim insan denen varlık olamayacağımız herkes tarafından söylenir durur. Sonuçta biz dil yüzünden ağırlıka görsel-işitsel varlıklarız; iletişimimizin büyük bir kısmı ve neredeyse sanatlarımızın tümü görme ve işitmeye gönderirler. Başka hayvanlar eğer sanatları olsaydı belki bunu dokunmaya (ısı farklılıklarıyla işleyen balıklar) ya da belki kokuya, tada (yine balıklar, giderek köpekler) dayandırırlardı. Biz bunu mutfakta bile başarabilmiş değiliz ve bugün aşçılık ya da parfümeri doğrudan "güzel sanatlar" arasında sayılmıyorlar. Burada hatırlanması gereken bir nokta, fizyolojik verilerin şunu söylediği: eğer köpekler en duyarlı oldukları koku duyuları etrafında bir kodlama sistemi ve bir uygarlık, giderek bir "sanat" dalı geliştirmiş olsalardı, nöro-fizyolojik verilere göre beyinlerinin büyüklüğünün dünyanın yarısı kadar olması gerekirdi... Dil ve el insan türünün muhteşem bir ekonomisidir...

3. Peki ama müzikal davranış başka hayvanlarda yok mudur? Her şey bunun esas olarak kuşlarda olduğunu belirliyor. Hatta eğer doğa "düzenli" ve "armonik" sesler çıkarabiliyorsa doğanın insanlardan çok önce müzik yapmaya başladığını da söylemek gerekir. Sonuçta şunu bile varsayabiliriz: insanoğlu doğaya göre gecikmiş bir varlıktır ve bu yüzden işte bir "tarihi" vardır... Müziğinin, dilinin, hukukunun, hatta en biyolojik gereksinmeler arasında bulunan cinselliğinin, diyetinin vesaire... bir tarihi vardır. Yani tarih bir gecikme halinden ibarettir.

4. Kuşlarda neden müzik vardır? Şöyle düşünelim: eğer bir gecikme, bir geciktirme söz konusuysa aralığa yerleşecek bir müzik mümkündür. Eğer bir kuş sadece çok güzel seslerle şakıyorsa müzik terimini bunun için yalnızca bir metafor olarak kullanabiliriz. Ancak eğer bir kuş, kendi bölgesini savunduğu şakımasını saldırgan başka bir kuşa karşı yapabiliyorsa ve bu şakıma bir "yarışma" ya da "rekabet" biçiminde icra ediliyorsa o halde buna Olivier Messiaen'in dediği gibi, müzik dememiz gerekir. Saldırgan kuşu kovacak olan şey, ya da bizim kuşumuzun yerini saldırgan kuşa devretmesine yol açan şey herhangi bir şakımanın, sesin dolaysızca yol açtığı türsel bir içgüdüye göndermiyor. "Daha iyi şakımak" diye bir mefhumun kuşlar arasında olduğunu gösteriyor. Bu durumun diğer hayvan türleri arasında bulunup bulunmadığını araştırmak zoologlara düşer. Ama her şey en muhteşem ses cihazına biyolojik olarak sahip olan kuşların bir müziğe sahip olduklarını gösteriyor...

5. Peki kuşlarda olan bu müzik insanda, bambaşka bir türde nasıl peydah oldu? Bu konuda çeşitli rivayetler var ve bunu araştırmak günümüzde artık ancak varsayımsal "ilkel" toplumlar bulabilecek olan etnomüzikologlara düşüyor. Gırtlak ve ses telleri, beyinle bağlantıları içinde inanılmaz ölçüde karmaşık yapılar. Yalnızca ses çıkarmakla kalmıyorlar, aynı zamanda iki sesi birbirine bağlayarak morfolojik birimler, ses dizgeleri, heceler vesaire oluşturabiliyorlar. Beyinde ancak elin yönetimi ses tellerinin yönetimi kadar alan kaplıyor.

6. İnsan müziğinin kökeni diye bir soru, cevabı imkansız olsa bile gayet meşrudur, çünkü hiç değilse müzik denen bu davranışımızı nasıl anlamalı ve kullanmalıyız türünden sorulara da cevap verebilir. Unutulmaması gereken bir nokta, sadece kuşların değil ama neredeyse bütün hayvanların birtakım içgüdüsel ritüeller, danslar yaptıklarıdır. Saldırı bir dansla başlar --eşleşme ve kur da öyle... Diyebiliriz ki ritüelsiz hayvan yoktur ve her şey belli kurallara göre icra edilecektir. Bu duruma halen (ve yalnızca hayvanlara bir "bilinç" yüklemediğimiz, yani bilinci salt insanın bir ayrıcalığı olarak görmeyi sürdürdüğümüz için) "içgüdü" deyip geçiyoruz. Bizim için hayvanlardan bir şey öğrenmek ile bir fırtınadan, gökyüzünden, yerin derinliklerinden öğrenmek arasında pek bir fark yok. Eğer nasıl yaşadığını biliyorsanız bir hayvanın her türlü davranışının bir insanınkine oranla çok daha "öngörülebilir" olduğu doğrudur. Ama belki de arada yalnızca bir "derece farkı" bulunuyor. İşte dans davranışını bir hipotez olarak müziğin kaynağına yerleştirebilmemiz için bir neden var...

7. Bazı müzik tarihçileri ve estetikçiler müziğin esasen bir "mimesis", yani doğadaki seslerin anlamlı taklidi olduğunu düşündüler. Lukacs'ın Estetik'inin müzik hakkındaki bölümlerini okursanız böyle bir kuramın en ileri seviyesiyle tanışırsınız. Dolayısıyla insan gerekirse kuş şakımasını, gerekirse dalgaların gürültüsünü, gerekirse, bir arslan tarafından avlanan bir hayvanın yaygarasını taklit eder. Bu "taklit" hali bazı kuşlarda, papaanlarda ve kargalarda bulunuyor ve insanların tuhaf bir hayranlığını uyandırmaktan geri kalmıyor. Oysa insanın bir "taklit hayvanı" olduğunu söylemekte bu açıdan pek gitmeyen bir şey vardır: Bir insanın, mesela ilkel denen toplumlarda tedavi işlerini üstlenen bir şamanın bir kuşu, bir ceylanı, ya da gökgürültüsünü "taklit ettiğini" hangi anlamda söyleyebiliriz? Taklit, ya da mimesis öyle gelişigüzel gerçekleşmez: taklit edilen şeyin de, taklidi gerçekleştiren ortamın da, birbirlerine asla indirgenemeyecek iki biçimi, iki formu vardır. İstediğim kadar öteyim asla bir kuş sesi çıkaramam. Bir papağanın bet sesi bazı sözcükleri ayırdedilebilir kılsa da asla bir insan konuşması gibi değildir ve bunu ayırdedebilmek için insanın bilince sahip olduğu, oysa papağanın bilinçsizce ses çıkardığı gibisinden temalara ihtiyaç bile duymam. Taklit zor bir mefhumdur ve Gabriel Tarde'ın gösterdiği gibi insan uygarlığının temelinde yatan güçlerden birisidir.

8. Bir şamanın bir tedavi ayini sırasında çıkardığı seslerin belli bir biyolojik-psikolojik karakteri vardır. Bu "taklit ettiğini" sandığımız hayvanlarda da bulunur. Ama bu "karakter" mesela bir yakarış, öfke ifadesi, bir reddediş ya da sevinç duygusuna tekabül ediyordur. Ama sorun bu karaktere mutlaka salt insana özgü olan bir form kazandırma zorunluluğudur. Bir kuşun ötüşü tarih boyunca pekçok müziği ziyaret etmiştir --Şamanın şarkısı, Çingene kemanı, Olivier Messiaen'in orman kuşları üstüne müzikal denemesi... Ama insanların müziğinin yine insanlara ait olan bir ön-müziği taklit ediyor olduğunu söylemek için elimizde epeyce neden var. Öncelikle kendisine müzik demediğimiz bir faaliyetin, yani konuşmanın, dilin taklidi... Diyebiliriz ki insan müzikle doğadan, yani "dışarısından" çok kendi kendini taklit etmektedir. Yaşamının, çalışmasının, emeğinin, küfredişinin, öfkesinin, cinsel hayatının taklidini yapmaktadır... Doğanın müzikal davranış çerçevesinde taklit edilmesi hem çok zor hem de çok geç olmuştur --ve bunu başarabilmek için belki en modern müzik anlayışlarını, Boulez'i. Messiaen'i beklemek gerekmiştir.

9.Ama bir şaman bir tedavi ayini sırasında o sesleri nasıl çıkarıyor? Genellikle müzik bir dansın parçası, belki de bir uzantısıdır. Şamanın giysilerine, vücuduna taktığı incik boncuğun gürültüleri en az hançeresinden çıkan yarı anlamlı sesler kadar önemlidir. Hatta dosdoğru müziğin aslında dans sırasında çıkan sesler olduğunu, müziğin esas kaynağının vücudun hareketleri olduğunu bile belki de söyleyebiliriz. Dans açısından müzik pekala bir giysi hışırtısından ibaret olabilir ve bugün dansa eşlik etmesini beklediğimiz bir müzik varsa bu pekala kökensel olarak "sonradan gelen" bir şey olabilir. Müziksiz dansın mümkün olmadığını sananlar hayvanlar dünyasına bakarak bunun doğru olmadığını rahatlıkla öğrenebilirler. Ve diyelim ki insanda da durum böyleydi: bir emek süreci belli ritimlerle gerçekleştirilebilr. Ancak bu ritimler pekala formalize edilip ayinselleştirilebilir. Malinowski'nin ilkel Trobriand topluluklarında ilk gözüne çarpan şey hiçbir "ciddi" icraatı şu ya da bu ritüeli de gerçekleştirmeden yerine getirmeye asla kalkışmamalarıydı. Kayığı denize indirmenin, günah işlemiş genç bir oğlanı kovmanın ya da sonra geri almanın, patates toplamanın o toplumlarda pek o kadar kolay, yani birisine, birilerine devredebileceğiniz işler olduğunu asla düşünmeyin. Bütün bu olayları toplumun ve dolayısıyla toplumu oluşturan bireylerin hepsi iliklerinde, kemiklerinde hissetmek durumundadırlar. Bizim "modern" toplumlarımızda bu mesafeler oldukça açılmış olabilir, ama bu "aşılmış" oldukları anlamına gelmez. Böylece bir şaman pekala jestlerinin uzantısı olan bir müziği oluşturabilir, sonra da buna bir biçim kazandırabilir. Belki de yavaş yavaş üzerindeki takılar belli sesleri çıkarmaya adanabilirler. Böyle bir teze göre müzik dansın bir uzantısı, bir ürünüdür.

10. Batı müziği belli bir "bilinçaltı" düzleminde müziğin bu jestüel kökenini kabullenmiş görünüyor: klasik müzikte, Mozart ve Haydn'ın biçimselleştirdikleri müzik yapma biçiminde bir eserin parçalarına "hareket" (movemento) deniyordu. Müziğin bir ölçümü vardı ve o da hareketin hızı, yavaşlığı ve buna getirilen ölçüler çerçevesinde saptanıyordu. Ama müzikte jestin esas önemi icrasındadır: bir orkestrada kemanlar ve kemancılar belli jestlerle hareket ederler; flütler de öyledir ve davullar da... Müziğin insan vücudunun bir ses çıkarma faaliyeti olduğu ve uzantılarını enstrümanlarda bulduğu anlaşılıyor...

11. Her durumda, bugün dansetmeye başlamak için bir müziğin çalınmasını beklememiz bir önyargıdır ve yalnızca günümüze kadarki müzik dinleme pratiğimizin bir ürünüdür, sonucudur. Ama belli bir durumda bu belki de müzik üstüne söylenmiş en derin sözlere de gönderebilir bizi: Schopenhauer'ın ve Nietzsche'nin sözleri bunlar. Schopenhauer düşmanı Hegel'in aksine en yüksek sanatın söz değil ses, şiir değil müzik olduğuna yürekten inanmıştı. Ona göre keman ağlayan bir çocuğu taklit etmezdi, bizzat ve doğrudan ağlardı... Tabii ki burada açıkta kalan bir mesele var: keman ağlıyor, bu tamam ama peki "ağlayan çocuk" nerede? Müzik ağlayan çocuğu veremeyecek mi? Schopenhauer'ın cevabı dahicedir: müzik yalnızca ağlamayı verir. Yani "ağlayan çocuğu" veremez. Ağlayan bir çocuğu anlatabilir, resmini, heykelini yapabilirsiniz. Ama müzik size hiçbir zaman "ağlayan çocuk" vermeyecektir. Ama diğer sanat dallarının asla veremeyeceği bir şeyi de verebilir müzik: çocuk ağlamasını... Gerçekten de müzik ağladığında olup biten her şey son derecede somuttur: bir çocuk ... ağlıyor... Bir anne... doğuruyor... Müzik bunları bir form olarak vermeyecektir size: Schopenhauer diyor ki, doğurmanın sesidir, ağlayışın sesidir, sevincin sesidir müzik... Başka bir deyişle müzik ağlar --bir çocuk ya da erişkin biri olarak, bir anne bir sevgili olarak... vesaire... Ya da güler --yine bir çocuğun, annenin, celladın ya da herhangi bir başka kişiliğin gülüşü olarak... Yani müzik kişileştirmez, başından sonuna dek somuttur, herhangi bir şekilde gülüp ağlamaz, öfkelenmez: illa ki şu ya da bu gülüştür, ağlayıştır...

12. Demek ki her müzik bir tekilliktir. Duygulara öykünmez, onları dosdoğru yaşar, hissettirir, yaşatır... Zaten müzik yaşamıyor ise hiçbir yerde değildir. Dersin bitiminde sorduğum soru zaten bu çerçevedeydi: çalınmayan müzik nereye gidiyor? Havada mı kayboluyor yoksa içimizde mi "kalıyor"? Eğer müzik gerçekten de Schopenhauer'ın istediği gibi "ağlayan çocuk" değil "çocuk ağlaması" ise, "öfkeli bir katil" değil "katil fkesi" ise o halde müziğin içinde bildiklerimizden çok farklı bir tekillik kipini keşfetmemiz gerekir. Ortaçağlarda Duns Scotus diye bir filozof, galiba Doğu'nun Arabi, dervişan metinlerini tercüme etmekle uğraştığı sıralarda bu durmun ayırdına varmış, ve bu tür tekilliklerin, bireyliklerin tanımını )ne kadar mümkünse) yapmaya çalışmıştı. Ona göre bu tür bireylikler ya da somutluklar, belki Türkçeye "iştelik"... "işte bu'luk" diye tercüme edebileceğimiz olağanüstü hallerdi; buna Haecceitas demişti Duns Scotus...

13. Gerçekten de müzikte hem çok ilkel hem de tüketilemeyecek kadar gelişkin iki tarz aynı anda yürüyor gibidir. Bir taraftan müzik bizi şöyle bir soru karşısında bırakıverir: "bir çocuk ağlıyor"... Başka türlü "çocuk ağlayışını" veremezdi. Gerçekten de bir çocuğun ağlaması müzik için temel bir önvarsayımdır. Bir çocuk ağlıyor... ya da gülüyor... veya yine... çok öfkeli,,, Müzik bütün sanatların en yalını olduğunu işte burada gösterir: bir çocuk ağlıyor, kızıyor... susuyor... Resim açısındn pek bir problem yok gibidir ve "ağlayan çocuk" portreleri sayısızdır --ki aralarında epeyce ünlü olanları meyhanelerimize bile asarız... Ancak bu astığımız resimde eksik olan bir "haecceitas" vardır ki onu belki müzik bize yeniden kazandırabilir. Felsefi olarak da "çocuk ağlayışı" diye bir şey olmadan hiçbir çocuğun ağlamayı başaramayacağını söyleme hakkına sahibim. Çünkü felsefe tuhaf bir insan faaliyeti türüdür ve pekala bizi bu kadar zıvanadan çıkarabilecek önermeler yapar durur. Evet, "çocuk ağlayışı" diye herhangi bir ağlamadan, genel olarak ağlayıştan farklı bir mefhuma sahip olmaksızın asla bahsedemeyeceğim. Bu "çocuklar ağlar" diye geniş zamanda ifade edilen bir şey değildir. Çocuk ağlayışının tekilleşmesi gerekir. Çocuğun bir yetişkinden farklı bir biçimde "ağladığı" anlamına da gelmez, çünkü bir sürü yazar "çocuk gibi ağlıyor" tipinden bir klişe ile bir şeyleri anlatabilmiştir. Hayır müzikalite konusunda bizi esas olarak ilgilendiren tek şey "çocuk ağlamasıdır" --elbette bir çocuk ağlar, yoksa çocuk ağlayışı yoktur; ama çocuk ağlayışı yoksa hiçbir çocuk da ağlayamaz... Olgulardan değil duygulardan bahsediyoruz demek ki...

14. Burada artık müzikte "mood"lar ya da diyelim ki --daha formel düşünürsek-- "mode"lar karşısındayız. Eskiden --mesela Bach ya da Mozart-- çok bestelerlerdi... neredeyse hergün ve zorunlu olarak; ama illa ki bestelemeleri ve bestelerini bitirmeleri gerekirdi. Bugün artık böyle değil ve bunun nedenlerine ileride ciddiyetle ve ayrıntılarıyla değineceğiz. Bu rahat müzikal yaratım ortamı bazı sürekliliklerin varlığını varsayıyor olmalı. Schopenhauer'ın büyük keşfi müzikteki "haecceitas" olmuştu. Bir çocuğun ağlamasını değil çocuk ağlamasını vermek... Müzik en saf sanattı çünkü bu en basit şeyi alabildiğine rahatlıkla yapıyordu. Keman ağlıyordu bir ağlamayı temsil etmiyor, göstermiyor, taklit etmiyordu... Şiir bile bunu belli uslup manevralarıyla taklit etmeye çalışabilirdi belki. Ama haecceitas Schopenhauer'a göre nihai olarak müziğin elindeydi. Ama bu noktadan itibaren önümüze bir sürü sorular alanı açılıyor...

15. Peki ilk soru: müzik --tamamdır-- ""çocuk ağlayışını", "general öfkesini", "genç aşkını", "karasevdayı" topyekün veriyor, hissettiriyor... Ama aynı müzik terisini yapamayacak mı? Mesela "ağlayan bir çocuk" müzikte olmayacak mı? Her şey bu noktada Schopenhauer'ın aleyhine dönmektedir ve sanki bütün besteciler, ister okusunlar ister okumasınlar (çoğunluğu da büyük ihtimalle okumadılar) bu filozofun aleyhine çalışmaya başladılar: hayır, çocuk ağlar, dediler, bunu biliriz, ama "şurada, biraz ötede, işte bir çocuk var, ağlıyor..." işte müziğimiz onu alacak içine... Resim için bunu diyebilmek tahmin edilebileceği gibi daha rahattı. Çünkü en ilkel biçiminde bile resim ya da heykel ağlayan herhangi bir çocuğu resmederdi ya da yontardı... Resimde "çocuk ağlayışı" gördüğünüzü söylemek neredeyse çok derin bir filozof olmanızı gerektirirdi. Ama hiçbir şekilde Schopenhauer'ın müzik dolayımıyla söylediği şey yeterli değildi: "ağlayan bir çocuk" değil, tamam, "çocuk ağlayışı"... Ama arada bir bağlama çizgisi daha yok mu? "Çocuğun ağlayışı"... Bunları saf dil oyunları diye görmek hataların en büyüğü olur çünkü dilimizin bize hazırlamış olduğu ve çoğu zaman hiç farkında olmadığımız sayısız sürpriz vardır. Burada "çocuk" genel, ama "ağlayışı" özeldir. Bu ne anlma gelebilir? Bir çocuk var ve varoluşun genel ağlayışının içinde, ona katılıyor ve yalnızca bir örnek oluşturuyor... Başka bir deyişle --bütün ağlamalar tek bir ağlamanın parçasıdırlar, kah orada bir çocuk, kah burada bir kadın, kah burada.. ben .. ağlıyorum.. gibisinden...

16. Burada içine düştüğümüz sorun Nietzsche-Schopenhauer-Wagner üçgeninin sorunudur. Müzik hususunda kopartılmış en büyük ve ilk kavga buydu. Neydi peki tartıştıkları? Her şeyden önce bu tartışmalar bütünün haecceitas etrafında döndüğünü düşünmek için epeyce nedenimiz var. Mesela Wagner "Tanrıların Valhalla'ya Girişi"ni besteledi --size geçen gün dinlettiğim bir pasaj... her tanrının bir kişiliği, ayırdedici özellikleri ve birer "motifi" var... Ama başka birisi, mesela Nietzsche pekala şu ya da bu tanrının cehenneme inişini değil, Tanrısallığın Cehenneme İnişini istiyordu... Bu ikisinin farklı şeyler olduğunu hemen anladığnızı umuyorum. Tanrılar pekala cehenneme inerler, ama bu "Tanrısalın" cehennemlik olduğu anlamına gelmez. Öyleyse müzik bir şeyleri daha ayırdetmek zorundadır. Nietzsche'ye göre müzik tanrıları cehenneme indiren ile "tanrısalı" terennüm eden iki tavır arasında oynayıp duran bir varsayımdır. Varsaydığı müzikaliteye kazandırdığı bu olgular, duygular, tanrılar serisidir. Ama tragedya, yani Antik Yunan'ın çok çok yüzelli yılını kapsayan bir felsefesi sayesinde esas anlamını bulur: iki varoluş tarzı arasında asli bir gerilim. Birincizi ölçülerle, düzenlenmiş ritimlerle (ileride göreceğiz. düzenlenmemiş ritimler de mümkündür), hesap kitapla işleyen sanat --Apolloncu sanat diyor buna... İkincisi esrimenin, kendinden geçmenin, ölçüsüzlüğün sanatı --buna da Dionisiyak sanat diyor. Bunları gerilim halinde tek bir sanatsal hal olarak almak gerekir.